文字: 薛西
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1991年的台南，有一場「台南市劇場藝術研習營」，那是台南現代劇場史上重要的一個戲劇史場景，因為現今我們知悉的台南劇團，如那個劇團、華燈劇團（已結束）、台南人劇團、南島十八劇團等等，其中的領頭人物，都是那場研習營的學員，而他們請來的主要講師，是當時在蘭陵劇坊擔任編導兼行政總監的卓明老師。根據卓明老師的回憶，1989年夏天，台南的吳幸秋與許瑞芳上台北參加蘭陵劇坊開設的課程，當時即邀請卓明老師南下授課，但礙於團務繁忙，要到兩年後才實現。也是從那場研習營開始，他離開劇場活動相對蓬勃許多的台北，正式開始往後二十多年在南台灣的劇場工作。
「藝術結合社區」的戲劇創作1991年，也是國家表演藝術政策「地方轉向」的一年，文建會（今文化部）發布「優良社區劇團扶植計畫」，以三年為期，「為縮短城鄉文化差距、促進劇場活動」而扶植的劇團。換言之，它的「社區」意涵指稱的就是「非台北縣市」，而時到今日，從許多表演藝術政策的制定來看，台北與台北以外，依然是兩個世界，兩種話語。
1993及1994年，卓明老師分別與台東劇團、南風劇團合作《後山煙塵錄》（任藝術指導，編導為林原上）、《高富雄傳奇》（任導演），為當時落於台東、高雄的兩組劇團，搏得戲劇界注目，這亦可視為他「藝術結合社區」的創作開端。即便從現在的眼光看，該兩齣擷取地方文史素材，進而創造出在地性戲劇／戲劇在地性的作品，都算少見。前者借取炸寒單的習俗，後者則從高雄政治世家中虛構出一個不存在的人物「高富雄」，以人物喻歷史，製造一則「高雄」的傳奇。《後山煙塵錄》編導林原上，於〈劇的緣起和其創作表演的觀念〉寫道：和卓明下到台東已經一個月了，整整一個月，我們一邊訓練演員做環境劇場所需的肢體技巧之外，就是收集資料，互相討論。我們並也個別拜會今年台東「元宵節」參加遊行，在陣式中最具特色的「炮轟寒單爺」的「玄武堂」和「救世殿」的「八家將」。為廣結善緣，也為戲劇的原始型態找到活生生的見證。……因為大都是在經濟發展的需求，台東的青年男人大批外流。因此，在台東看見最多的是年輕的女人。她們頂起男人的角色，既要工作亦要持家，她們精明勇敢充滿了感情，卻也潑辣大方，愛恨分明。《後山煙塵錄》寫了一群女人，這群女人就不斷在扮演各色人，也演自己。在現實、回憶與想像中的表演也還分寸不同。
從林原上的書寫裡推敲卓明老師的創作方法，可歸納出先是進行田野調查、肢體訓練，而後劇本寫作的流程。再把時間往後推到1994至1999年，卓明老師在魅登峰劇團（台南）、辣媽媽劇團（高雄）、黑珍珠表演工作室（屏東）等團擔任創作及演員訓練老師的時期，甚至會發現，有時候連劇本都不見得需要事先產生，怎麼激發演員從自身的生命經驗擷取素材，進一步在舞台上說出自己的話，散發原生的能量，往往變成更為主要的方向。
拿現在的術語來說，卓明老師的工作橫跨創作型戲劇、應用劇場，工作的對象從戲劇工作者、婦女、青少年、老人到啟智學校學生，稍微對戲劇有些認識的人都知道，要能夠與不同背景的群體平等地在劇場裡一齊工作、相處，並沒有想像中容易。
卓明老師致力推動「演員劇場」回顧卓明老師的南台灣劇場工作經歷，有趣的是，他時常以「藝術指導」的位置示人，這和他致力推動的「演員劇場」理念，有著巧妙的對應關係。六月底，卓明老師在小劇場學校策辦的「共學講堂」提到，演出前與後他都不進後台，也不在演後給演員筆記，他認為，到了那階段，要完全交給演員，導演給筆記只會讓演員更緊張而已。在那一場講堂，他也放了一部《Dear Pina》的演出錄像，內容如名稱，是向已逝的編舞家Pina Bausch致敬的一場演出。在卓明老師的觀念裡，總是反問舞者「為何而動」的編舞家，做的也是「演員劇場」。
根植於老師在當日的這些親切又嚴謹的談話，讓人深深感到演員需要的是引導，而非指令；演員永遠需要追求自我覺察的能力，不可只是做一個讓導演使用的演員。對照我自己這十年的觀戲經驗，台灣劇場環境大體上還是「導演中心」的，設若導演能夠引導演員也就罷了，偏偏事實相法，演員的唸白、肢體與角色、文本之間的關係很多時候未能有效連結起來，有一說是台灣的表演訓練缺乏「體系」所致（不若大陸的戲劇學院以史坦尼拉夫斯基體系進行教學），但這不能當成全部的理由，尤其現在的表演藝術也受到「文化創意產業」的吸納，創作環境長期以來也過度倚賴補助，在這個大環境的覆蓋之下，創作的速度無形之中被加快，看到「不完整」作品的頻率越來越高。
「藝術結合社區」的戲劇創作1991年，也是國家表演藝術政策「地方轉向」的一年，文建會（今文化部）發布「優良社區劇團扶植計畫」，以三年為期，「為縮短城鄉文化差距、促進劇場活動」而扶植的劇團。換言之，它的「社區」意涵指稱的就是「非台北縣市」，而時到今日，從許多表演藝術政策的制定來看，台北與台北以外，依然是兩個世界，兩種話語。
1993及1994年，卓明老師分別與台東劇團、南風劇團合作《後山煙塵錄》（任藝術指導，編導為林原上）、《高富雄傳奇》（任導演），為當時落於台東、高雄的兩組劇團，搏得戲劇界注目，這亦可視為他「藝術結合社區」的創作開端。即便從現在的眼光看，該兩齣擷取地方文史素材，進而創造出在地性戲劇／戲劇在地性的作品，都算少見。前者借取炸寒單的習俗，後者則從高雄政治世家中虛構出一個不存在的人物「高富雄」，以人物喻歷史，製造一則「高雄」的傳奇。《後山煙塵錄》編導林原上，於〈劇的緣起和其創作表演的觀念〉寫道：和卓明下到台東已經一個月了，整整一個月，我們一邊訓練演員做環境劇場所需的肢體技巧之外，就是收集資料，互相討論。我們並也個別拜會今年台東「元宵節」參加遊行，在陣式中最具特色的「炮轟寒單爺」的「玄武堂」和「救世殿」的「八家將」。為廣結善緣，也為戲劇的原始型態找到活生生的見證。……因為大都是在經濟發展的需求，台東的青年男人大批外流。因此，在台東看見最多的是年輕的女人。她們頂起男人的角色，既要工作亦要持家，她們精明勇敢充滿了感情，卻也潑辣大方，愛恨分明。《後山煙塵錄》寫了一群女人，這群女人就不斷在扮演各色人，也演自己。在現實、回憶與想像中的表演也還分寸不同。
從林原上的書寫裡推敲卓明老師的創作方法，可歸納出先是進行田野調查、肢體訓練，而後劇本寫作的流程。再把時間往後推到1994至1999年，卓明老師在魅登峰劇團（台南）、辣媽媽劇團（高雄）、黑珍珠表演工作室（屏東）等團擔任創作及演員訓練老師的時期，甚至會發現，有時候連劇本都不見得需要事先產生，怎麼激發演員從自身的生命經驗擷取素材，進一步在舞台上說出自己的話，散發原生的能量，往往變成更為主要的方向。
拿現在的術語來說，卓明老師的工作橫跨創作型戲劇、應用劇場，工作的對象從戲劇工作者、婦女、青少年、老人到啟智學校學生，稍微對戲劇有些認識的人都知道，要能夠與不同背景的群體平等地在劇場裡一齊工作、相處，並沒有想像中容易。
卓明老師致力推動「演員劇場」回顧卓明老師的南台灣劇場工作經歷，有趣的是，他時常以「藝術指導」的位置示人，這和他致力推動的「演員劇場」理念，有著巧妙的對應關係。六月底，卓明老師在小劇場學校策辦的「共學講堂」提到，演出前與後他都不進後台，也不在演後給演員筆記，他認為，到了那階段，要完全交給演員，導演給筆記只會讓演員更緊張而已。在那一場講堂，他也放了一部《Dear Pina》的演出錄像，內容如名稱，是向已逝的編舞家Pina Bausch致敬的一場演出。在卓明老師的觀念裡，總是反問舞者「為何而動」的編舞家，做的也是「演員劇場」。
根植於老師在當日的這些親切又嚴謹的談話，讓人深深感到演員需要的是引導，而非指令；演員永遠需要追求自我覺察的能力，不可只是做一個讓導演使用的演員。對照我自己這十年的觀戲經驗，台灣劇場環境大體上還是「導演中心」的，設若導演能夠引導演員也就罷了，偏偏事實相法，演員的唸白、肢體與角色、文本之間的關係很多時候未能有效連結起來，有一說是台灣的表演訓練缺乏「體系」所致（不若大陸的戲劇學院以史坦尼拉夫斯基體系進行教學），但這不能當成全部的理由，尤其現在的表演藝術也受到「文化創意產業」的吸納，創作環境長期以來也過度倚賴補助，在這個大環境的覆蓋之下，創作的速度無形之中被加快，看到「不完整」作品的頻率越來越高。
因共學講堂之故，上半年到了南部兩回，專程拜訪幾位與卓明老師皆有淵源的資深劇場人，從她們的言語裡顯影出的卓明老師，有一個最大的共通之處，就是他都在她們經營劇團的路上，像是個「啟發者」。這讓我想起拜訪卓明老師時，與他談天的時刻，你會感到放鬆，沒有壓力，不由自主地拋出心裡種種疑問，而他的回答，總是在提醒著你「打破框架」，藝術是自由的，無須強加社會責任，能夠在藝術裡自我完成，甚至協助他人自我完成，才是最重要的。
作家陳柔縉有一著作，書名：人人身上都是一個時代。我在卓明老師身上看見的時代，是他如何從種種體制中逃逸，積來「既成方圓」的「自由」存在。他幾以個人之姿，走闖南台灣，到處搧風點火，影響南台灣戲劇發展，可惜卻在「台北」與「台北以外」的資訊、報導、評論極不對稱的媒介現實之下，他的劇場工作，並未獲得同等的評價。
「創作是很珍貴的，能夠用半年時間做一齣讓人看了懷念不已的戲，就很了不起。」。共學講堂後，我把卓明老師講的這句話打在臉書上，發佈後，我又盯著螢幕上的這句話好幾秒鐘，盯著盯著，看見時代經受劇烈的變化……
※刊於《art plus（Taiwan）》2014.10
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