文字: 薛西
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22012年，三缺一劇團啟動《LAB壹號‧實驗啟動》計畫，從建立表演體系的企圖出發，開展長期身體實驗的空間。
2011年，七年級的編舞家周書毅發起「下一個編舞計劃」，一方面邀請線上的新銳舞蹈工作者，一方面甄選在校的新鮮人，各自發表舞蹈創作。
2011年，臨界點劇象錄出身的溫吉興，號召同是臨界點出身，年輕一代的王瑋廉、張吉米、林文尹等人創立「小劇場學校」，要創造以「人」為本的小劇場環境，長期培訓劇場演員及工作者。
做為一個悲觀的劇場讀者，如果說這兩三年台灣劇場有什麼令我興奮的事情，那就是我屬於的1980年前後出生的世代，有一些劇場工作者，明明正值大展身手之際，卻將一部分的心力與時間，思考「下一個世代」的劇場環境，資源尚未握有，卻已甘願投身其中。
廣義而言，大部分時候，劇場工作者在創作或策劃時，或多或少都會挾帶著對於未來劇場環境的思索，只是有否顯性反映在其文本的實踐。我在這則書寫欲提出的人、事，除了主事者屬於1980年前後出生的一代之外，也捨除以單一作品為憑據，而是從策展、組織的視點嘗試描述幾幅可貴的劇場圖像；三缺一劇團的「LAB實驗室」、周書毅發起的「下一個編舞計劃」、溫吉興創辦的「小劇場學校」，都是有意通過長期的培植與實驗，向未來舖植沃土的，微小卻可貴的計畫，而囿於認知有限，難免疏漏，也希望日後能繼續填補。
嘗試建立表演體系的三缺一劇團
2010年，三缺一劇團團員賀湘儀因為遠赴丹麥參加歐丁劇場 「ODIN WEEK」，在表演的「主動性」上受到衝擊，回台以後便有意發展一個「演員」為主的實驗時空，這就是他們在2012年推出《LAB壹號‧實驗啟動》的緣由。他們選擇「示範講座」的形式在松山文創園區演出，後來又受邀至花蓮「藝享天開－花蓮101表演藝術節」，將這場歷時一年多的身體實驗娓娓道出，而且並非潦草劃下句點。
《LAB壹號‧實驗啟動》在松山文創園區的演出，將技術元素化繁為簡，演員是絕對的主體，他們分三階段逐步示範從模仿動物開始的表演實驗，從動物身上看見人的潛在性格，也學習到更多身體各部位運用的方式，進而灌注於扮演的「角色」，讓表演的肌理愈顯透明與細膩。
這是一項必須長期持續的表演實驗計畫，而且現實上並不容易以此爭取補助，三缺一劇團雖然這幾年在製作與經營上有所突破，但仍渴望艱辛地堅持下去。
看見下一個編舞世代
2011 年，當時已經嶄露頭角的周書毅策辦《下一個編舞計劃》，計畫分為兩部分，其一是邀請六位新銳舞蹈工作者發表編創舞作，包括田孝慈、余彥芳、林祐如、郭秋妙、葉名樺、廖苡晴，其二為甄選六組在校學生進行創作，吳禹賢+賴翃中、陳逸恩、陳曄瑩、簡晶瀅+方妤婷、簡麟懿、洪佩瑜雀屏中選。2012年的《下一個編舞計畫II》則邀請楊乃璇、余彥芳兩位新銳編舞者，並且甄選林素蓮、許程崴、張靜如+吳宜娟、劉冠詳、蔡依潔等五組創作新鮮人。
沙德勒之井第一屆全球網路舞蹈比賽首獎、第三屆跨界連結編舞大賽季軍、杜賽朵夫國際舞蹈活動手冊封面人物。這些頭銜並沒有讓周書毅獨善其身地專心創作，反而讓他投入這項「看見下一個編舞世代」的計畫，四處尋找資源給入選的新銳編舞者，而且在排練過程中還會安排「對內講座分享」，資深服裝設計家林璟如、聲音藝術家 Yannick Dauby（澎葉生）都曾與編舞者分享他們的創作經驗，以及和舞蹈團體合作的心得，藉此豐富編舞者對於創作的認識。
周書毅在一場訪談說，從《下一個編舞計劃》之中，「希望能看見未來可以發現，不同於雲門、優人，屬於新生代的舞蹈語言」。
小劇場學校，創造一個以「人」為本的小劇場環境
雖然溫吉興並不落於我在這則書寫的世代座標，不過他在2011年3月起開辦劇場身體表演訓練的「小劇場學校」，號召昔時臨界點劇象錄團員的張吉米、王瑋廉、林文尹等人加入擔任講師群，都是年輕一代的劇場中堅。小劇場學校的理念是「透過長期的計畫，建立一個結合劇場人力、資源，互利共生的平台；在以『人』為本的小劇場環境，架構出民間的人才培訓體系，進行劇場研習、演出實務、創作交流等工作」的學校，但這間懷有為培養下一個世代的使命感的學校，成立初期並沒有自己的場地，僅能借用牯嶺街小劇場三樓排練場開課，溫吉興也堅持採非營利的方式經營，因此小劇場學校的開課訊息總會在費用一欄寫明「僅供場地租借使用」這 樣的聲明，在這裡授課的講師也都是義務職。
去年年中，溫吉興在寧波西街覓得排練空間，他籌錢翻修空間，就為了讓小劇場學校有自己的家；學員在裡面上課、排練、辦劇展，現在已經有三個年級，還真的就像一間學校一樣，它不張揚，卻是厚實的存在。張吉米曾寫道溫吉興和學員之間的關係：
他像是這群學員的「師父」，而不是老師。因為老師只會教學生課程內容，「師父」卻會教他們作人的道理。這一位「師父」用最土法煉鋼卻也最有效的方式，誠實，教學員如何面對自己、面對表演。
溫吉興是臨界點劇象錄資深團員，而臨界點這個以田啟元為核心，在90年代發表過許多秀異之作的劇團，以其特有的身體訓練獨樹一幟，可惜隨著田啟元於1996 年去世，這套表演訓練的系統未能被完整的文字化梳理，不過也開枝散葉般的，從溫吉興（小劇場學校）、鄭志忠（柳春春劇社）等人持續堅守劇場的境域，得以繼 續承轉。
過去，台灣劇場比較偏向導演論，近年則增加「製作導向」的許多可能。然而，無論是導演論抑或製作導向，都有意無意將演員排除在外， 就我粗淺的看戲經驗，導演無法駕馭演員的作品所在多有，或者就是，「身體」在劇場裡的建構，時常被均質化的處理（隸屬於「導演風格」抑或「導演毫無風格」）。由此來看，小劇場學校創立的重要之處，在於它給予演員的「主動性」，以及對於「身體的異質性」的追索。而三缺一劇團的「LAB實驗室」、周書毅發起的「下一個編舞計劃」，某種程度也都積極回應著台灣劇場在身體表演的想像上不足的現實。
回顧2008年《漢字寓言：未來系青年觀點報告》
關於「世代」的策展，我們還可以回溯至2008年，動見體劇團策展製作的《漢字寓言：未來系青年觀點報告》。在「策展說明」，策展人林人中是以「七年級劇場製作人」的身分出場，他邀集周書毅、周姮吟、魏雋展、謝俊慧、董怡芬、施名帥、黃思農、王榆鈞、王靖惇、盧莞宜等十位來自音樂、舞蹈、戲劇領域的青年創作者，各選擇一個「年度漢字」做為台灣觀察的詞眼，自編自導自演，最終藉由這十個每人各有所好的漢字以及劇場表現，「交織出一世代觀點及語彙」。
這項策展的動念源自林人中聆聽國家文化藝術基金會舉辦的「2007表演藝術創作論壇」。那一天，于善祿「臺灣當代戲劇的世代交替與世代焦慮」，以及鴻鴻的「在跨領域、跨文化中，思考台灣主體性」，皆觸及世代觀察的談論；就後來國藝會於線上發佈的論壇講稿，閱讀于善祿的部分，他認為相較於前輩世代指認表演藝 術創作力斷層，更期待見到年輕世代為自己爭取話語權，進行各種逆寫、自我書寫的發言工程，以促眾聲喧嘩。
林人中說，除了一開始他向創作者說明他的策展理念，不過後來在排練過程大部分都是針對「作品」在討論，「世代」的部分並未特別提出於內部之間；不過他對《漢字寓言》策展過程的反思，後來亦經過轉化、注寫於他的碩士論文。
這則關於世代的書寫，並無法清楚劃出不同世代的樣貌，猶有許多空白需要填補；而好的創作者或者作品，也從來就是跨越世代的。不同世代的劇場工作者，如何思考自身與環境、結構的關係，才會讓世代與世代之間的關係有愈多的線索可以觀察分析，其最終的目的也並非是要劃分彼此，而是怎麼透過這樣的結構性視點，指認每一世代身後的，巨大的時代投影，進而確定自身在龐雜現實之中，所處的位置。
※刊於《artplus（Taiwan）》2013.02