文字: 薛西
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在這座逐漸邁向更大規模私有化的城跨過2013的前幾個小時，我來到陳界仁《幸福大廈I 》片場，週邊方圓幾公里的工業區景象，像是這個金融資本時代的剩餘產品；若有新的地產公司在這大興土木，推銷新建案，「生活機能」肯定是為人詬病的缺點之一。片場在一間建材廠的裡面，再裡面。這一晚，有一場「拆除前夕──跨年聲音表演」，它無意對抗彼端仍然毫無意外獻上的華麗煙火，而像是於此刻另闢出一座微城，甘於寂寞地找到自己跨年的方式。
到黃大旺的拆除前夕那卡西上場時，我興奮地離開座位，拿著相機趨前觀看，這位似是這兩年備受矚目的聲音藝術工作者，以「認真唱爛別人的歌」與「藉由『模仿失敗』，批判並超越了『原創與否』的二分界線」 （均借自張又升語）的表演行為，翻出台灣另一座當代聲音場景。這個在華人星光大道肯定海選就被淘汰的大旺，在表演時會把一切過程（試音、放錯帶子等）自我 揭露，眾人還會朝他扔東西，在這種你唱我扔的動作反復之中，彷彿有一種「我願意代替你們成為他們」、「我願意代替你們失敗」的心境附著於大旺的體內。我看到「失敗」與「代替」兩種情懷在大旺的表演身體不斷交錯，這已經不是「於外」的表演，而是「向內」的，反掘人們隱藏的崩解性格的感受景觀──大旺是表演者 也是觀眾，同時，觀眾也是表演者，雙方藉由持續的共場互動形構對於彼此的低微影響。
這便是2012年正式掛牌上市的文化部，不會給予我們的。因應行政院組織再造，從文建會為基礎合併「原行政院新聞局及行政院研究發展考核委員會主管的廣電、電影與出版事務」的文化部，改組過程中曾經歷文化體育部、文化觀光部的討論，最後回歸文化本位。不過掛牌之後，前有「夢想家」事件，後有「文創一號」創投事件夾擊，間有延燒多時的live House、威尼斯雙年展台灣館、公視以及因為都市更新、經濟再發展引發的文化價值爭辯等等，龍應台主委縱使喊出「泥土化」、「國際化」、「產值化」、「雲端化」的文化政策想像，非但沒有遮瑕膏的功能，反而經由這些事件令人擔心此後文化部政策的文創傾斜化。
時序拉回2012年9月4日， 地檢署簽結夢想家案「查無圖利實證」，文化部聞訊表示「收到確定文件後，會先進行檢討」。在官僚體制裡，這類的檢討免不了就是懲處相關人員，然後只會讓基 層公務人員從此更怕犯錯，通常這只會讓國家文化發展愈趨保守，喪失創造力而已。從另一個角度看，文化部從夢想家案拱手讓出的，正是文化部的文化主體。早在2008年， 新一屆政府便於各地開辦「文化論壇」，當時不分領域，均有人提到「採購法」是扼殺文化環境發展的元兇。可以這樣說，狀似透明公開的「採購法」，並沒有讓政府與委辦廠商成為合作伙伴，反而遇事可以互相推諉（回想一下「景美人權園區事件」），甚至委辦廠商只是主辦局處的政績化妝師而已（這在地方縣市尤其明顯），換句話說，政府本欲透過「採購法」形構後威權體制的某種公共性，但結果卻是將許多以政府採購案謀生的文化單位一起攪入它的科層官僚體制，如此一來， 文化單位甚至藝術家、藝術團體，若不加以這些資源內含的公共性的問題，幾乎就只有被系統化、規訓化、均質化一途。
最終，我以為，行政體制採購化的最嚴重後果是「責任」被拿掉了，如同地檢署那一個理由「查無圖利實證」象徵著「它是合法的」。或許合法，但是否合理？或說，它所謂的「合法」、「公開招標」之類的性質僅合乎最起碼的公共原則，但並不等於它具備「公共性」。「合法」底下關照不了採購案其中的政治性的魔鬼細節，猶 如GDP無能包括環境生態與所得重分配的議題。
「雙展辦」事件也是一樣，威尼斯台灣館的評選或許合乎遊戲規則沒錯，但這套遊戲規則本身就不合理，而且缺乏之所以要在威尼斯雙年展設置台灣館的文化想像（例如 藝評家龔卓軍提出的「南進」部署）。在這裡，規則只是僵固的規則，沒有任何想像力與創造力可言，而且通常規則才是最難解決、突破的。當我們深陷於規則－現 實的處境，我們要做的不是改變規則符合新的現實就好（這樣只是繼續受困於現實），而是把主體放在規則本身，看見規則的素顏，然後才有攪動的可能。
如此看來，陳界仁2012年新作《幸福大廈I》 的深層價值不僅在於藝術家透過創作捏塑出台灣新自由主義發展脈絡，或者他將展場設置於片場而非邀請他展覽的「台北雙年展」現場（台北市立美術館），關鍵還 是在於他依然秉持對「人的處境」的關注，接著透過高強度的創作表述出來。在我粗淺的閱讀認知裡，陳界仁的「人的處境」的創作視框裡，是一具具社會排除的身 體，但我們無法視而不見的，是潛藏在這八個邊緣角色背後，堅固又巨大的社會秩序神話。接下來，陳界仁若是將這八個人投以「弱勢族群」的奇觀，那一樣會陷入均質化的危機；這時，他對「臨時社群」的理解與實踐，就成了創造他特有的視框的想像基礎。
我還記得抵達《幸福大廈I》 片場時，陳界仁會推薦先到工作照區域觀看，這些工作照是不同的工作人員拍的，每個人有每個人的角度，而那裡面都包含每位工作人員在這長達數個月勞動過程中 的身體經驗折射出的「自己的」視框，「人的處境」便在這種集體勞動下的個體自主，找到自身存在的可能，而那無關富有或貧窮，就是一種實在。同時，陳界仁也 再度提供「藝術如何被生產」不同的界定。
轉移至劇場，專事帳蓬劇場的台灣海筆子，繼續以劇場書寫民眾史。這個猶如人民公社的團體，2012年一共企劃《泛YAPONIA民間故事——摸彩比丘尼譚 》與《孤島效應──過客滑倒效應 》兩部作品，前 者由日本野戰之月海筆子為主，將野戰之月「創造於遭受災害以及輻射污染的日本東北的這齣戲」，以首都圈版（東京）再現於台北的溪洲部落。後者則由流民寨製作，透過霧社事件觸摸台灣歷史。因此，除去溪洲部落場次以外，他們亦進入南投縣仁愛鄉清流部落及廬山部落演出，在霧重雲深的原鄉，追索土地與認同。他們始 終拒絕政府補助的獨立姿態，不分幕前幕後的勞動分工，輔以對於歷史意識的掘鑿，提供了劇場生產的不同思考。
將 「生產」置入「劇場」，在今年一月一日實行的二代健保，我們更可以看到劇場工作者的「身分」的虛弱本質，「單筆收入逾五千元就源扣繳補充保費」的健保政 策，枉顧劇場及自由工作者的實際勞雇環境。政府「文化立國」的宣示，就在這時自揭其虛妄本質，藝術工作的特性完全沒有被納入這類政策的思考；倘若把記憶轉 回2010年，當時由湯皇珍等人發起及籌組「台北市藝術創作者職業工會」，在此之前，勞委會並沒有「藝術創作」的職業分類。甚至時間可以拉得更早，台灣技術劇場協會的一些成員曾想籌組技術劇場人員為主體的工會，但同樣因為「沒有這項職業別」受阻。
可以這麼說，從1981年文化建設委員會成立、1999年 台北市文化局以「全國第一個地方文化事務專責機構」現身，正式確立文化政策從此被納入國家治理的一環，此後雖然藝術工作者／藝術團體雖然爭取到了專門挹注 於文化藝術的常態預算，不過卻也隱藏著新的，文化藝術界與政府體制的權力關係位移。依隨著文化創意產業的政策轉進，在台灣的奇特脈絡下，文化產業與創意產 業自此被混為一談，文化與產業之間的拉扯，隨著政府財源逐年拮据，只會愈演愈烈。
就 在此時，我復又想起大旺在跨年前夕的那場表演。那時他像是為觀眾清掃各自的失敗者心理，是具黑暗慾望的替身，他和圍著他的人們，被嵌入一個宛如邊緣的時空，他們是這座城市的暗湧，而彼方，一場色彩繽粉但卻空洞蒼白的豪華煙火，即將點燃夜空，下一個末日或許正在暗處虎視眈眈。