文字: 于善祿
網站: LULUSHARP
地點：水源劇場
團體：中國‧薪傳實驗劇團
由於要擔任兩場的演前導讀（因為第三場的時段，要去看《青蛇》），所以早早就看了一些相關的資料，包括王翀導演的背景資料、薪傳實驗劇團的作品紀錄、報導與劇評等，當然也包括了《雷雨2.0》的劇本及演出影音光碟。
對於曹禺所創作的寫實話劇經典《雷雨》（1933），我一直沒有太深刻的興趣，曹禺自己也說這劇本太像個劇本了，我總覺得在這個劇本裡頭，看到太多東、西方經典劇本的影子，像是希臘悲劇、莎士比亞、易卜生等，結構、情節、人物的設計，其斧鑿的痕跡，都太過於明顯，活像是個經典名劇的大雜燴，或者是描紅臨帖的練習本；然而數十年來，在中國社會主義寫實主義的加持下，好幾代的戲劇工作者、教育者、史論研究者、戲劇系莘莘學子，甚至於文學界、政治界等相關或不相關的人士，總要拜讀、捧它兩句，活脫就是個被經典化的範例。
一旦經典形成，就有更多人想要在這個基礎上做點文章。像張藝謀改編《雷雨》所拍的電影《滿城盡帶黃金甲》（2006），散盡千金萬金製作，卻遭到惡評、爛評連連，這當然也象徵了張藝謀近年作品所處的某種層次。另外像香港話劇團現任藝術總監陳敢權曾寫過一齣戲，叫《周門家事》（2000），將戲劇時空設定在網路溝通盛行的當代，陳敢權設計了一個「編劇」的角色，「迷失在自己的劇本中，冷落身邊最愛的妻子。……他被劇本中最美麗的角色繁漪迷惑，一心要為她向周樸園報復，又從周萍身上，感受到男人會有的壓抑，更知道了女人是隱瞞事實的高手。再從四鳳及周萍的迷戀中，反思到自己對妻子冷落了誓言，但妻子已因他的執迷而離去。這使他更近瘋狂，在寫劇本中發洩著對妻子的胡思和亂想。」（陳敢權，〈編寫《周門家事》的迷失〉，《千禧以前：香港戲劇2000》，頁245）印象中，有從繁漪的視角出發，將她寫成一個急需要找尋情緒宣洩出口的女人，和原劇的塑造差不多，只是她竟可以透過網路聊天介面，和一位創作、生活、婚姻都遇到瓶頸的編劇連上線，兩人互訴心中苦悶，並見了面，繁漪似乎重新找到動力，而編劇似乎也經過了又一次的創作掙扎，重返妻子的懷抱；或許可以將此後設戲劇作品，視為陳敢權對於《雷雨》的理解與詮釋，只不過該劇的台詞略嫌鬆散與囉唆。另外，像兩、三年前，福建人民藝術劇院也曾來台演出陳大聯所導演的實驗劇場《雷雨》（2011），基本上是將原劇的結構與台詞打散掉，重新組裝，演出幾乎空台，沒戲的演員就坐在舞台兩側，凝視著舞台中央的戲劇發生，已經有點意思了，但還是沒有偏離原劇的內容主旨太遠，演員的表現也在意料的範疇之中。對我而言，堪稱可惜的是，至今尚無緣欣賞到香港鄧樹榮所導演的舞作《舞‧雷雨》（2012），聽說好評連連，也獲獎連連，真希望能趕快有機會一睹其廬山真面目。
在大陸，面對經典的人物或作品做改編或重新詮釋時，不見得每一個案例都能夠平安順利。像北京人藝的李六乙導演（說也奇怪，他的導演作品，至今都尚未來台演出過），多年前（2000）對曹禺的劇作《原野》試圖做些不一樣的前衛處理，不知何故，弄巧成拙，引發爭議連連，聽說後來被北京人藝冰凍了五、六年，不得在團內導戲，搞得他只好自組「李六乙新戲劇工作室」，導出了《穆桂英》、《花木蘭》、《梁紅玉》等巾幗三部曲，頗獲觀眾和評論界的好評，北京人藝也慢慢解除了他的禁導令，《北京人》（2006由北京人藝首演，2010年適逢曹禺誕辰百週年，應邀在「曹禺藝術節」做開幕戲演出）就獲得了許多讚譽，真是典型的「哪裡跌倒，就在那裡爬起來」範例。諸如此類的事，同樣發生在黎明和章子怡所主演的電影《梅蘭芳》（2008，陳凱歌導演），影片中相關人物的後人遺族也對影片內容有諸多的挑剔與限制，再加上鍾欣桐（阿嬌）受陳冠希豔照門事件所影響，而被刪除片中所有戲份，當時也是搞得沸沸揚揚，緊張兮兮。
然而，最奇妙的是，根據王翀自身的說法，《雷雨2.0》只保留採用了《雷雨》百分之一的台詞，而且還經過大肆剪裁、解構、重新組裝的過程，竟然取得了曹禺女兒萬方的認同與許可，且每演出一場就會支付一場的版權費用，這其中的奧妙，倒也耐人尋味。何況王翀要挑戰和顛覆的是中國現代話劇經典，以及寫實主義美學的傳統與偽裝假面。
王翀將《雷雨2.0》的時空設定在1989/1990年一個中共高幹子弟的家庭舞會裡，他直接了當地指出「這一年是中國人從廣場退回臥房的分水嶺，當公共的政治空間關閉，個人和身體的歷史就開始了，並且一直延伸到現在。」（王翀，〈從《雷雨》到《雷雨2.0》〉應該所有人都知道，這「廣場」指的就是北京天安門廣場，而那個年份的公共政治空間關閉，指的當然就是六四屠殺對於公共言論與人民生命的扼殺，這道歷史的傷口，至今中共官方還是不願與不敢面對，視之為高度的禁忌話題，如洪水猛獸。王翀生於1982年，成長於資訊爆炸、網際網路做為人類神經系統無限延伸的1990年代，透過數位科技和各式各樣的螢幕視框（電腦、電視、手機、iPad、iPhone等），認知與感知這個世界與真實，人際溝通與聯繫的模式全然地改變了，原本的「科技始終來自於人性」，也早就成了「科技正大幅改變人性」，而公共與私密、真實與虛擬、身體與世界、時空與歷史，這之間的一切界線，也都被模糊化了。
如此成長背景的世代，會去思考劇場與影像構成之間的本質性與可能性，完全可以理解。在第一場演後座談會中，有觀眾提出疑惑，她不知要將《雷雨2.0》視為劇場，或是電影？這其實是關乎「命名」（naming）與「歸類」（grouping）的問題，我自己在準備演前導讀筆記時，也曾有所思索，後來才恍然大悟，根本就不應帶著意圖指認與歸類的心態來看這個作品，心裡頭只想著「這是電影，不是劇場」，或「這仍是劇場，不是電影」等非此即彼的區分與排除的觀念，這樣只會讓自己更困惑，更混淆；人家王翀自己老早說了，這叫做「舞台電影」，既不是戲劇也是戲劇，既不是電影也是電影；要將「舞台電影」做為一個完整的概念，而非分開的兩個獨立概念，否則這個複合名詞及其所指涉的內容涵義根本毫無意義。我反倒認為，同時還應該思考「電影是什麼」、「劇場是什麼」等更為本質性的問題，探索其間的相似性與差異性，才有辦法去鑑賞其中的模糊美學。無可厚非，急著幫自己不熟悉的新奇事物，依既有邏輯與認知去歸類，這是人之常情，也是為了解決自己的陌生與焦慮，並顯示自己才是解釋這世間事物秩序的上帝或全知者；但這似乎少了幾分劇場即片場的冒險精神與經驗，當然也就可能少了發現奇蹟與偶遇的樂趣。
連續兩天晚上的演前導讀，都發生同一個狀況，那就是在導讀結束前約莫五分鐘左右，大部分的觀眾就離開導讀區，而搶著排隊進觀眾席，因為是不對號、自由入座，因此導讀區瞬間只剩下少數幾位聽眾仍聚精會神在聽我介紹，而從我的視角看過去，就是一長列搶著進觀眾席的隊伍，待大門一開，場館工作人員撕了票券，他們便一湧而入，去尋搶自己屬意的座位，只剩下我和那幾位零星的聽眾，場面十分尷尬，我不知道最後一場由藝術節總監耿一偉導讀時，情況是否依然如此。造成這種情形的原因自然很多，像是自由入座、導讀區及排隊進場的動線規劃、開放收票和演前導讀的時間部分重疊、導讀人的名氣高低等等；不過我想到的其實是「視覺慾望」的問題，每個花了錢買戲票的觀眾，都想享受一張票券的視聽饗宴極大值，也就是時下流行的「吃到飽」消費者心態，就怕看漏了演出作品的任一細節，或不想被擋視任何角度，這完全可以理解。其實在《雷雨2.0》劇場裡頭，不管坐在哪裡，都可能有某些死角是看不到的，反倒是那高掛在前排觀眾席正上方的大投影幕，以及幕上所投映出來的影像，應該是沒有死角的，甚至於我覺得有沒有死角，根本就不是太大的問題，對於事物真實的全貌，我們從來就是無法全面掌握的，許多觀眾應該都已經經驗過王嘉明的《膚色的時光》了，不是嗎？
過去我就曾經看過以下的說法：劇場的表演是當下的、連續的、觀演關係親密的，可是卻總是被視為「戲假情真」；而電影透過影像的剪接，真實重新被組構，卻被認為真實性大過於劇場演出。在觀賞《雷雨2.0》時，劇場成了片場，演員當下演，攝影師當下拍、剪輯師當下選屏、投影幕當下播放、所有的音樂與音效也是當下做，聲光映畫，這五個「當下」，同時製作，同時生產，一氣呵成，表演與攝製的過程，當下就是影像播放的結果，和一般所理解的同步現場轉播和影像後製播出，仍有很大的不同。有好幾次，為了要完成一系列的鏡頭（而這通常被理解成影像的「真實」），如男人與女人的做愛場景，「團隊用四台攝影機同時拍攝和表演，再由剪輯師即時切換成鏡頭序列：四個演員手持攝影機拍攝、兩個演員在床上演兩人的頭和裸露的肩膀、兩個演員在另一個床墊上面演他們裸露的雙腿、一個演員演高潮時打翻酒杯的玉手、兩個演員手持麥克風現場配呻吟聲音、兩個擬音師用道具模擬出床架的吱呀聲、一個剪輯師進行現場視頻切換。以上所有的工作過程，都在觀眾眼前同時進行，並且即時投影到大屏幕上。」（王翀，〈從《雷雨》到《雷雨2.0》〉讓觀眾清楚看到，原來影像的「真實」是如此被拼貼組裝出來的，而觀眾也因為看到了影像「真實」被生產製造的過程與結果，便更明白「真實」的荒謬性，觀眾看到這些過程與結果，多半都會噗嗤一笑；但有一個嚴肅的問題是：如果影像的「真實」是如此被生產製造，那麼關於這個世界的「真實」呢？關於寫實主義所信奉為圭臬的「真實」呢？究竟何謂「真實」？這一切是否都得重新地被檢視與思考？這就是上文所曾論及的，要回到問題的本質，而非命名以後的指認、歸類、區分與排除。
主要人物有一男兩女，或許可以視為萃取自《雷雨》原劇中的周萍、繁漪與四鳳，也可以是周樸園、侍萍與繁漪，其實不管是怎樣的萃取或組合，這個作品都道出了即使幾十年過去了，但是男人宰制女人的悲劇仍在持續。作品中用了許多的象徵，但最令人印象深刻的，應該是男人講手機的內容與聲音──「她要我，我累得很。她看見我，就跟我發生感情。荒唐！她不過就是窮點。不，她會的。你不知道她，她愛臉，她性子強。不，我想她沒有這個膽量。自己要走這一條路，我有什麼辦法，跟她開開心就完了。你想想我這樣的家庭，怎麼允許有這樣的事。跟她做出什麼不要臉的事都可以，隨便就丟掉，再娶一個門當戶對的闊小姐，對不對？我想以後不該再有什麼風波。吃飯太容易，有勁兒不知道怎樣使，就拿著窮人家的女兒開開心，完了事兒，可以不負一點兒責任。」（王翀、楊帆、梁安正，《雷雨2.0》故事梳理）──一副紈絝子弟玩弄女人感情與身體的爛樣；還有就是懷有身孕的女子手拿紙鳶，一路小心翼翼地爬過傢俱所堆組起來的崎嶇路，攀上高處，放開紙鳶，但紙鳶隨即落地，正如女子的心也已無可寄託，這段心路歷程，全無影像與鏡頭，似是突兀，但也提醒觀眾，我們仍在劇場中（尤其是那些影像「真實」製造時的當下性）。
可能有觀眾會質疑，整個作品主要呈現出兩個女人的敘事觀點，而且都是遭受壓迫、宰制、玩弄、內心掙扎，但也充滿想望，希望自己可以有個好歸宿；那麼男人的敘事觀點在哪裡？我覺得整個形式其實就是男人的敘事觀點，包括男人講手機的聲音瀰漫與籠罩整個劇場空間，還有最重要的攝影機對女人的凝視，影像內容表現的雖然是女人的慾望與心路歷程，但是攝影機的背後卻躲藏著男人凝視的觀點，藉由空間和影像，對女人的身體與慾望進行偷窺與宰制，男人的敘事觀點何在？不言自明。
王翀曾說1980年代的「探索戲劇」、1990年代以降的「先鋒戲劇」和「新銳戲劇」全是空殼！這口氣很大，也都有明確的針對性，因此他和友人自我命名為「新浪潮戲劇」，並在2012年的宣言中提到：「我乘著起伏的波浪，在水上搭建我們的新劇場。我們的劇場在浪潮之上，撲向舊的劇場。澄明的海水沖刷著舊劇場裡的塵土和污垢，把淡紅色的屍體帶走，留下魚和美麗的貝殼。海水沖進偽造的殿堂和華麗的墳場，席捲塑料的和報紙糊的牌位。海平面淹沒了城市和村莊，朽爛的經文和教條在海底分崩離析，葬身魚腹。昔日的巨輪如今已是沉船，肚中空空如也，沒有望遠鏡，更缺乏跳動的心臟。我們無暇向舊世界告別。我們乘風破浪，探索沒人去過的海域，把自己的名字刻在每一縷新鮮的陽光裡。我們的戲劇就在陽光和風浪裡上演，也將在上演的同時消逝，醞釀起下一波巨浪。我們會順流而下，也會逆流而上，永遠駛向未來。」（王翀，〈從《雷雨》到《雷雨2.0》〉看得出來，這是非常有自覺的宣言，除了顯而易見地要和舊戲劇經典及傳統做告別（或根本無暇告別）之外，幾乎把舊劇場裡的一切批評得一文不值，但他最後仍說：「我們會順流而下，也會逆流而上，永遠駛向未來。」我相信他仍將繼續從各種經典作品中找尋新的挑戰點，並賦予當代詮釋與審美體驗的可能性。