文字：淵淵
今年台大藝術季做了一項大試驗。把整個舊體育館包下來，改造成實境劇場《距離115.904123AU》。由導演張鞊米（平常他叫張吉米）帶領35位學生集體創作，與空間團隊、服裝造型團隊、近百位臨演團隊，共同打造異世界。
實境劇場
等一下，甚麼叫做實境劇場?
大部分的戲劇表演，都有舞台和觀眾席。這在戲劇裡面叫做「第四面牆」，指的是演員有如在一個房間裡面表演，向著觀眾席的那一面牆壁是透明的，觀眾透過它窺看劇情起承轉合。所以，演員熱吻尖叫暴走，都是看不見觀眾的。他們活在劇本建構的世界裡，只認識劇本裡面的角色，只跟他們互相觸發感情。觀眾是局外人，冷眼旁觀。
然而，這次《距離115.904123AU》的最大特色，就是沒有第四面牆。沒有舞台也沒有觀眾席，角色就在那個空間裡，真實的活著。他們會看到你，跟你說話，博取你的信任或者同情，然後欺騙你又把你拋棄。這場戲沒有主角，只有世界。每個人都是一個點，在交錯的關係事件中穿插糾結，走向時代終點。
就如同真實人生一樣。
面試
由於我沒有受過正規的表演訓練，所以一開始去甄選創作者的時候，非常沒有自信，又想爭取又想放棄。雖然從小因為膽子大了一點演過不少班際話劇，但是真的要達到教科書裡面寫的「演員是人格的創作者。能夠創作情緒，並且妥善控制身體，表達出來」[1]的境界，差得遠。但是我就這樣進進退退、退退進進的把自己拖進了面試。
然後我錄取了。然後，就是五個月的劇情創作與排演。
一開始很茫然，不知道從何下手，又要往哪裡去。畢竟這是一個全然嶄新的概念。
國外最有名的實境劇場是紐約的Sleep No More，演的是馬克白。觀眾入住旅館，旅館就是舞台。但是這齣戲跟《距離》最不一樣的點在於，Sleep No More的觀眾必須戴上白色面具，並且禁止干預演出。雖然第四面牆不存在，但是演員一樣看不到觀眾。護士在跟公子哥兒搞曖昧，你可以在她旁邊看，但是她不會轉身過來瞪你叫你走開。然而在《距離》裡面，戴著徽章的觀眾就是活生生的人。演員必須看見他們，和他們互動。所以護士看到你走過來，會尖叫逃跑。但是這樣一來，劇本要怎麼寫? 要怎麼完結?
故事背景
我們決定先把觀眾的事情擺一邊。先思考，要怎麼架起一個有很多人生活的「世界」。有世界，就有角色；有角色，就有劇情。
第一階段招募的是創作者。大家提案，腦力激盪「在一間直徑七十公尺的體育館可以發生甚麼事」。舊體育館有一樓的籃球場，二樓的觀眾席，還有數不清的隱藏空間，桌球室、重訓室、舞蹈教室等。所以就空間而論，有開放也有封閉。因此，我們慢慢的建構起一個關於國家陰謀，關於民族紛爭，密謀反攻的故事。在明亮的廣場，無憂無慮；在黑暗的角落，辛酸血淚。
三個民族
在一個叫做岩王星的星球上，有兩個民族: 一個是阿拉卡，一個是黑哲。阿拉卡的人口較多，勢力較龐大；但是黑哲族因為文化自由灑脫，也可以與阿拉卡人相處融洽。直到有一天，阿拉卡人獲得了一顆神奇的鑽石。這顆鑽石具有足以支撐整個星球能量的力量，然而，它必須以活人作為能量來源。因此，阿拉卡人開始撲殺黑哲人，迫使黑哲人逃到另一顆星球－碳水星，與上面的吐圖族人共同生活。
角色設定
「角色設定並靈活演出」的概念接近十六、十七世紀在義大利盛行的Commedia dell’ate。劇情只有大綱而無對白，演員依照各自的性格設定作演出。因此他們的演出場地十分靈活，宮廷舞台和路邊帳篷都可以做表演。另一個類似的概念，則出現在電影《亞果出任務》。主角為了要讓公民可以避過恐怖分子耳目安全回國，要求他們演成一個製片公司的員工。他們必須擁有與原本的自己截然不同的人格和背景，分別擔任美術、編劇、導演等等。最後他們成功逃出。
導演強調，由於這是一場與觀眾有近距離接觸的表演，我們設計的角色越接近我們的真實人格，就越降低露出馬腳的風險。我們十四位創作者開始依照自己的人格特質，思考在這個世界裡，我們最適合扮演怎麼樣的角色，並且撰寫角色自傳。所有人慢慢定案: 有人當總統、有人當偶像團體、有人當雙面間諜。有個活潑的女生甚至創造出完全跟這個歷史架構無關但又完全切合她人格特質的角色，在三個民族之間穿梭，有如《仲夏夜之夢》裡面的蒲克。最後我考量自己的肢體慣性，決定做祖國將亡的公主。
劇情設定
問題來了: 祖國將亡的公主，住在別人的星球，意圖反攻，要怎麼做?
這個階段我卡了很久，陷入雞生蛋、蛋生雞的迴圈－我不知道現在有的角色，可以跟我發生甚麼劇情；我不知道我想到的劇情，可以跟誰演。
後來發現，當我們把別人在上一階段的角色設定研究的越清楚，就越有辦法找到靈感，和自己的「生存目標」做連結。然後慢慢對一齣沒有劇本、隨時可能被觀眾影響的戲有了概念: 討論。
討論
這個過程最神奇的地方在於，我們在建構角色的時候，都是非常封閉的、個人的人生。然後當大家建構完成，我們發現志同道合的反攻同好，或是一起都想要代表國家公權力訊問罪犯的人，就可能會在同個場合出現。這個過程要協調很久。我是反抗軍首領，你是反抗軍部下，我們來演一齣戲，騙過總統派來的間諜吧。開始有了角色關係，接下來就是如何互相交錯，才可以讓所有角色的人生編織在一起。
時間軸
時間軸有分兩種：一個是演員視角，一個是觀眾視角。
- 演員視角的時間軸，功能在於確保演員不會分身乏術。我們裡面的角色「冥王」，就不小心在設計了超人行程表-十分鐘內要跑完三層樓演完三場戲。這個問題在演員時間軸裡面可以對照、修正。
- 觀眾視角的時間軸，就是把所有觀眾會經歷的事情、會得到的資訊都列表呈現。這可以反過來讓演員確認，觀眾得到的資訊是否重複? 有沒有方法事先透露有關結局的資訊給觀眾? 觀眾會因為接觸到的東西，對角色形成怎樣的觀感?
排戲
排戲的一開始非常尷尬。因為沒有劇本，講出來的話就是角色要做的目的。例如要逼問兇手，A問「你打算殺光所有人嗎?」B就說「對，我要統治這個國家」。這非常不符合現實－哪有壞蛋被問「你是不是壞蛋」的時候，不但承認還自己供出所有陰謀的? 一般都會抵死不認帳吧?
但這卻是不可或缺的過程。一開始演員還沒有完全熟悉自己的心境，難以避免這個情況；但是排練次數一多，當台詞念熟開始固定之後，就會自然回過頭去想: 我有沒有可能想要說謊? 我可以栽贓誰? 然後一次次嘗試新演法，去探索真正的心境。就像練歌熟到可以脫口而出不想台詞的時候，才能開始放感情，直到完全對角色心境和該場景目標熟悉的時候，演員才有辦法去探索演技。此時，沒有寫劇本的好處就出現了: 任何調整都可以馬上跟對手演員做反應。又因為無法預期對手的反應，演員之間更有辦法應用「標靶理論」[2]－演戲不是由內而外去假裝，而是觀察外界並做出反應。那樣的反應最真實無比。
彩排與對時間
身為演員，我覺得彩排是最重要、成長最快的階段。前面有幾次驗收，但是觀眾數沒有真的這麼多，也沒有整齣戲從頭到尾無中斷演完的壓力。然而到了彩排，我們真的要面對外面找來的「試用觀眾」(空間組和服裝組的同學等)對時間，才會發現平常打打鬧鬧排戲時沒發現的盲點，例如最重要的時間。
因為演員們在劇場裡沒有辦法互相聯絡，在彩排還沒有音樂對表機制時，都要憑身體裡面的時間感來控制進度。一有差錯，就可能造成別人的劇情大誤點。我自己彩排的時候遇到最尷尬的情況，是帶一群觀眾去攻總統辦公室，原本的設定是裡面應該有科學家，進去剛好碰到然後抓起來的，結果卻撲了空，讓觀眾在裡面閒晃三分鐘左右，才在門口逮到正要進來的科學家。看一群觀眾拿假刀倚著欄杆看風景，意外感到有點荒謬的好笑。
彩排第二個重點是觀眾。鏡框式舞台那種舞台和觀眾席切開的演出，彩排最重要的是熟悉空間。但是實境劇場的彩排，最重要的是觀眾。我自己是直到彩排，才發現平常對一個觀眾練習，和真正演出要對七個觀眾說話的差別有多大。一個觀眾就像好姊妹，可以培養感情；七個觀眾就是觀眾，沒辦法問太深入的意見，交流變少，淪為演講式你說我聽。這兩者之間的差別就跟兩個人去約會跟一群人去爬山一樣。沒辦法專注觀察某個特定對象的個性，就很難建立深厚的感情。發現兩者之間的差異之後，就要回過來在排練的時候多加練習。
正式演出
正式演出的時候，空間布置全上，妝髮全上，演員要在5/16、17、23、24一天演三場。看到籃球場擺滿了市集攤位，舞台上有幾何形狀的舞台音響和布置，而反抗軍總部、酒館、總統辦公室都別有風味的時候，演員們也上好妝，準備去走台。在裡面跳舞看看，吵架看看，看會不會打到東西。假如場地有危險，就馬上跟舞台監督反映。
而在16、17兩天密集演出的時候，我覺得最有趣的事情，就是觀眾的影響力。
雖然說我們的劇情大綱是固定的，但是我卻仍然明確感覺得到個別觀眾的個性是如何影響我的角色個性。就好像我們平常生活中，遇到嗨咖就會不自覺提高音量，遇到嚴肅認真的人就會比較收斂一樣。角色也一樣，會去感受這個觀眾是否信任、是否在乎你，然後決定要不要繼續跟你發展關係。
有一個觀眾聽完我的身世後，在我請求他合作測試敵人時，出乎我意料之外，回答說「我辦不到」。基本上我們預設觀眾很愛玩，被要求做什麼都會乖乖答應，就算是被要求做違法勾當（例如下毒），只要對演員的認同夠深，基本上都會幫忙。所以被拒絕還是頭一遭。而也因爲他拒絕了我，我後面對他的態度就提高防心，開始拉開距離。我一邊跟別人聊天，一邊遠遠的注意他，生怕他出賣我，把我剛剛想測試敵人的事情公諸於世。我感到前所未有的緊張感。而被觀眾不信任的悲傷也延伸到後面的劇情，喚醒我這個國家將亡的公主身處異鄉的孤獨感。淚水一觸即發。
在這個經驗之後，我學會利用我彈性的角色設定。有些演員無法選擇觀眾，觀眾拿到什麼文件就決定被誰帶走。但是我可以。因為已經對劇情很熟悉，知道甚麼時候會有甚麼事情會發生，開始變成一個有預知能力的人，在已知的事件中間，穿插隨觀眾調整的互動。
第一場戲的時候我會很緊張的想要討好某個觀眾，刻意拉攏他信任我。但是之後，我學會從一整群人中觀察表情和反應，看他跟我是否「合拍」。或是對他笑，跟另一個人說話，從他們的反應觀察態度。不再鎖定一個對象，而是像在派對上找舞伴一樣，記住在跳「第一支舞」的時候，誰的舞步讓自己最舒服。
所以第五場當我被觀眾爽約，我就依照著「公主」的個性對七八個人擺臭臉: 「你們地球人怎麼這樣。剛來到這裡給人第一印象就這麼差。」他們面面相覷，直到有個漂亮女生笑著跟我說: 「妳不要以偏概全嘛，那是個人問題啦。」這個女生很自然地變成我的朋友。不是靠DM、不是靠說服，而是一種自然的情感交流建立起來的關係。彷彿「公主」是活著的。
在那一個小時裡，我們都活著
呂柏伸老師曾說，他第一次做戲要拆台的時候，他無法自拔的痛哭流涕。下戲，拆台，這是所有劇場的命運。「戲劇只有在演出的時候活著，並且依靠觀眾才得以完整。」[2]
我們建構的故事，是關於一個將要滅亡的民族在反攻那天，有人得逞了，有人精神崩潰了，有人甚麼都沒有做到。然後，觀眾被送回阿拉卡的市集，看到的還是一片祥和，甚麼也沒有改變。
戲劇不是給你一個可以帶回家擺的紀念品，而是感情上的旅行。
因此，雖然現實中甚麼都沒有改變，但是只要在人們回到地球之後，不小心浮現「好想知道他們最後下場怎麼樣」的念頭，就是所有演員的光榮。
實境劇場特別狀況: 失控的觀眾
觀眾分為幾種，危險度由低至高依序為: 安靜不說話的、會問問題的、會憑藉已知資訊推理並扮演角色的、還又最駭人的，挑釁、攻擊演員的。
一般演員最喜歡的是有參與感，推動劇情前進，甚至有助其他被動觀眾挖掘劇情的。但是當觀眾過度參與，或是自我定位為旁觀者，看演員耍寶的位置時，就有可能影響到其他觀眾的權益(情緒)。
會想要挑戰既定規則、測試演員反應，或許是人之常情。但是，觀眾或許忽略的是，我們都只是二十幾歲的大學生，不少人從未受過專業訓練，甚至完全沒有演戲經驗。我們沒有薪水，但是我們會願意為了營造「酒氣」每場開演前灌三罐啤酒，願意徹夜裝台拆台。在這裡的每個人願意投注心力，只是為了讓觀眾覺得「值得」。
｢觀眾可以參與，但是希望他們自制，不要影響其他觀眾權益」這個界限很難讓觀眾摸清楚。這不只仰賴前台功力，也考驗演員反應。畢竟演員基本上對觀眾的尊重小心，必定比觀眾對演員來得多。(畢竟觀眾是花錢來看戲的)
因此，必定要建立共識: 若觀眾太過失控，演員可以把它安排到劇情死路，並對工作人員打暗號，交由工作人員處置。這攸關演員和觀眾安全，非常重要。
- Brokett Ball, The Essential Theater, Chapter 2
- 迪倫‧唐諾倫(Declan Donnellan)，《演員與標靶》，聲音空間股份有限公司出版，2010年8月二版
- 中時電子報: 張吉米再出招 每個觀眾都要演