（編按：去年六月底，小劇場學校舉辦一系列四場的「共學講堂：劇場工作者的深度思考」，此為其中一講「表演藝術評論，為表演藝術發展寫下備忘的人」座談紀錄。經與主講者討論後，場內的問答形式在此改為自述形式刊出，因此講述內容應媒介不同有所重組、修改。感謝當日提問的各位參與者，你／妳們的提問豐富了此份紀錄。）
【共學講堂場次】
題目：表演藝術評論，為表演藝術發展寫下備忘的人
時間：2014/6/28，2:30pm
主講：于善祿（于）
主持、提問：王瑋廉（王）、吳思鋒（吳）
記錄：詹凱安、沈芳萭（每週看戲俱樂部）
校訂：王瑋廉、黃佩蔚、吳思鋒、于善祿
攝影：彭靖文
（接下來，善祿老師開始說明他的十六字箴言：「史論析較釋評判測」、「文史哲藝政社經文」。）
于：因為瑋廉、思鋒兩個人去找我聊天，我就隨意地稍微提了一下。因為我們在聊的時候，會聊到「我怎麼評論」。評論是一個「實務」，就跟燈光、舞台、服裝部門是一樣的。既然是實務性的工作，就會有一些「動詞」，那麼評論對我來講，包含哪些動詞？
我的理解是，在做評論之前，「史」跟「論」這兩個基本功是需要的：「史」，至少你對於戲劇史，不管是中國、西洋的、台灣的，應該有基本的了解；「論」，從古典到現當代的戲劇理論有一定的掌握。「史」、「論」的基本掌握好之後，接下來才是動詞，其他六個字都是動詞。
一個作品在那邊，我們就是要去分析它，所以是「析」，就是會有人物、情節、語言、場景等等的分析。當然也有些作品的戲劇動作不是那麼明顯，比較情境式的，那可能就比較沒有辦法用亞里斯多德的悲劇、戲劇六要素去分析。「情境式」的分析對我來講，除了視覺、聽覺之外，可能跟我的過去的生命經驗要有共鳴，感性的成分要打開。
批評裡面的「批」，大家看一下這個字，它是「手」跟「比」，所以「批」對我來講，要做批評是要把東西拿來擺在一塊比較，A跟B擺在一塊，或者你想要比更多，把C也拿過來，有點像我們去超商，還是去買什麼東西的時候，為什麼挑這個水果而不是挑另外一個，因為有比較過。所以「批評」的「批」對我來講是同類的事物擺在一起，然後我把它挑出來。為什麼可以挑？是做了分析、比較之後，再做一些判斷。在這之前，有「史」跟「論」的專業背景知識在，才有辦法判別，所以這幾件事情其實都是連在一起的。常常大家會從中文去想，批評批評，就會比較偏向「對，我來看這個戲，就是帶著一副要來踢館的一個心態，我要來挑毛病。」可是對我來講，「挑剔」，「挑」跟「剔」，挑是挑出來、剔是剔除，它只是做到評論的其中一部分而已。評論還有另外一個滿重要的是「詮釋」，可能是創作者沒看到的，或是本來就沒有意識到的，評論者用他的角度，去做出一個詮釋，這也是評論裡的一環。
倒數第二個「判」，是給一個判定，就是都比較完了、分析完了，要給它一個評價。我還給了一個「測」，做為評論者，如果把對單一作品的評價，擺在一個特定的歷史、時空脈絡裡，可以稍微去預測未來三、五年可能的生態走向是怎樣，或是如果一路長期觀察一個創作者或一個團隊，他一路下來的創作，是不是有可能在經歷這樣的環節之後，未來大概會到哪裡去。評論者也可以有這樣的推測能力的可能性。
至於「文史哲藝政社經文」，因為那天瑋廉問我，自己的基本功、文史涵養、自我充實到底要觸及到哪些層面？我就說了非常芭樂的八個字，就是「文史哲藝政社經文」。一般我們是講文史哲，可是因為我們都在藝文環境裡面，所以我把藝術放進來。實事上，這些年大家都感覺到做創作不再只是單單純純躲在排練室跟劇場就算了，而是常常用創作作品跟社會當下的現實在做對話，在做意見的表述，所以比較屬於社會科學、政治經濟的現實問題，如何讓一個作品可以成為創作者跟觀眾之間的公共論壇？
劇場就是一個公共媒體，在沒有電子產品、沒有報紙雜誌之前，怎麼會大家都擠到古希臘的圓形劇場裡面去呢？怎麼會大家擠到泰唔士河南岸的環球劇院裡面去看莎士比亞的戲呢？既然劇場是一個公共媒體，它就應該要有它的公共性的存在。創作者透過這個公共媒體，表述他的想法，這樣子當然會引來觀眾各式各樣的回應，彼此之間可以互動，公共論壇的「論壇」就可以打得開。
王：就跟我們現在處在這裡（于：對）是一樣的。這個對子的兩個「文」是？
于：下面那個「文」稍微大一點，上面那個「文」是文學，下面那個「文」是文化。
王：我自己覺得這副「對聯」，「史」就是歷史，或是一個歷史的概念。像剛剛善祿老師就講說，一個評論不只是在當下，它是在一個脈絡裡面，其實有前有後。這個我就覺得很有趣，因為我們自己有時候在看評論的時候其實是非常當下的，就想說「啊他怎麼寫這個」，可是事實上評論的本身有一個歷史，所以在寫評論的時候，「歷史」的意識，對善祿老師來講是不是很重要？
于：對，它對我很重要，也是期望自己達到的理想的寫作狀態。我自己從小到大對於「史」、「地」，比較不是把它當作學科，而是把它當做遊戲，我花一點點時間講這個很無聊的遊戲。大概國中二年級還是一年級時，上地理課，通常會有一章介紹全國行政區，用中華民國全國行政區來看的話，它會告訴你全國有什麼三十五個行省、十四個直轄市、兩個地方、一個特別行政區等等的，但我在意的是有兩千多個縣（經查：2045個縣），確定的數字我忘記了。我從國小四年級就開始逛重慶南路，國一的時候忽然買到一本很特別的地圖集，是中華民國內政部所編訂的，它是按照東北、華北、華東、華南、蒙藏……這種分佈，分區圖裡面會有省分啦、縣市啦、鄉鎮啦不同的符號、圖例，我真的有兩個下午非常無聊，我把地圖打開，拿一支尺，很像scan一樣，一直看，只要我碰到任何一個縣治的名字，我旁邊就準備一本筆記本，把縣治的名字寫下來，搞了兩個下午。最後，我就去算我寫下來的縣治到底有多少個，一個一個去數，得出來的數字，竟然跟地理課本註釋告訴我說有兩千多個縣治的數字完全符合，得證！（眾笑）
可是我把它當作一個學科嗎？我沒有把它當作一個學科，我真的是kill time，就是在殺時間（王：但是，大部分人kill time的方式可能不是這個樣子），有點「雨人」的狀態。我自己的成長背景裡常常做這種無聊的事情，可能因為家裡比較不是有錢人家，就是野孩子，到處去，常常在砂石堆裡也可以玩得很快樂，因為八零年代成長背景，整個台北市滿多地方都在蓋大樓，會有很多那種貼牆壁的小瓷磚，就偷拿來玩，可以排骨牌啊，就偷一箱然後在騎樓就擺起來玩。可能在這樣的成長背景之中讓我對文史，對於很多必須自己去體驗的事情比較有興趣，我不在乎花多少時間去做一些很奇奇怪怪的事情，它們不知不覺在我體內形成DNA，我自己也不太知道。
王：寫評論對你來講有像在寫史？
于：是的，它可能是我對抗遺忘的一種方法。我常在想，如果2030年突然有一天，有一個北藝大戲劇碩士班的學生，突然要研究比如二十一世紀第一個十年的一些戲劇狀態，那可能他會不經意地讀到我的評論，我會去設想這個未來性，所以我會回過頭來要求自己，現在寫的任何一篇書寫，可能都要為未來台灣戲劇史的書寫做準備，不管說最後那個（台灣戲劇史）誰來寫，或許是用共寫的方式在寫，我如果現在沒有留下一點點記錄的話，其實就是可惜。.
王：真的是一個文人，非常有使命。
于：我不知道這叫不叫使命感，但是一直以來我都有這樣的想法和做法。
王：當您在電腦或紙筆面前，寫評論或者觀察的時候，您剛剛有提到，心裡面有設定一個閱讀者、一個對象，不只是現下看到的？
于：不是，如果是現下的話，可能想像中會有一些自己的學生、創作者及團隊周邊的人，可能是一些其他的觀眾，看過那個作品或沒看過那個作品，或可能因為現在網路的關係，可能有些……特別是海外朋友，我過去十多年跟華人戲劇界有一些接觸，可能他們也會透過我的書寫去認識台灣的一些作品，這個都是屬於我跟這個年代的現下的關係。可是，我的確像瑋廉講的，有的時候是在為未來的讀者而寫的，它不見得百分之百全篇是這樣，但是裡頭我放進去的，或可能沒有落筆為文的，是在寫作意識裡面的一個設定。的確有部分是為了未來的讀者。
吳：那很好奇，因為剛剛善祿老師引用香港評論人小西說的「不要寫你看不見的，只寫你看見的」，那時候你講看戲的當下性的重要，後面又講寫東西的時候會很留意為未來讀者而寫，可能是十年後，可能是二十年後的讀者。這兩個意識同時放在你在看一個戲的時候，好像會有一點距離上拿捏的尺度的糾纏，因為當下好像是你必須要對於這個作品，它當下所散發的那種某種力量要很敏感，又要有一個為了未來讀者做準備的寫作意識，「當下」跟「為了未來讀者而寫」的這兩種意識，同時存在於觀看一件作品的當下，這之間好像有種微妙的「距離」在裡面？
于：一個人在一個環境裡面，常常他的位子、身份會滿複雜的。我比較在意文章佈局，佈局裡可以去照顧報導、批評跟當下的評論，可是我還是有文章的架構在裡面可以留。有些可能到最後「析」完、「批」完也「判」完了，我可能會留一、兩段，把這個作品放在這個創作者的一個脈絡裡面再去看它的價值何在，這是文章佈局的處理。
吳：去年，國際劇評人協會秘書長米歇爾．費斯（Michel Vaïs） 來台灣，主講一場「劇場評論的準則—從職業道德和工作原則談起」，他有提到藝評人最好不要認識評論該齣戲的演員、創作者，如果把那條規則放在台灣的情境裡面來的話適合嗎？
于：比如說在歐美，也許在美國，真的可以做到評論人跟創作者之間是完全不認識，沒有任何酬庸關係的，我覺得在台灣很難。台灣有一個狀況也很難發生，就是有一個機構出一份固定薪水請評論人。如果這樣，他（評論人）可以不用去藉由那麼多的評鑑機關、劇團送VIP票。講酬庸關係有點太過，只是因為拿VIP票去做評鑑、評論，有人當然會去質疑你的評論，以及審美的距離，或說會不會有雜質在裡面，這是比較會受到評論的。
這次小劇場學校提供我曾經寫過的一篇自我評論讓各位可以事先閱讀，那篇文章就有點在講這個狀態。就是說，當我在論我自己的時候，也難跳脫那樣的泥沼，那是一個circle。我明明很清楚自己的狀態，可是必須在這樣的環境裡面。跟創作者、跟表演團體的關係有時候是兩難，還不只是主創的人，有時候跟他們行政團隊，也會有或深或淺的交情，然後去到不同團體的排練室，甚至慶功宴，我也常常覺得無功不受祿， 我怎麼會在慶功宴。
那既然剛剛的條件不許可，我就用另一種態度，深度的記錄，還是要保有我的方法或視野。它可能有一點點像人類學家的「蹲點」的概念，你跟你的研究對象認識越深，可是當你回過頭來做評論，不見得這些東西都必須變成筆下的文字，可是它產生一個效果，很像一個研究生可能過濾了兩、三百條資料，真正最後被寫出來只有一、兩條資料。當然，我們都知道這並不代表剩下來的兩百九十八條毫無作用，但這可能成為你在寫那兩條的時候，一個下筆為文的根據。
現在有一個概念，在北藝大裡面慢慢在醞釀，但是我們還要觀察，它叫dramaturge，就是戲劇顧問這個概念。過去二、三十年的評論我們一路看下來，評論和創作者之間好像有點二元分裂的狀態，可是我們現在好像有個氣候，是希望創作者跟評論的觀點以怎樣的方式可以結合在一起。現在我知道至少在北藝大，從學生的畢業製作到學期的大型製作，都慢慢地透過相關課程，老師帶學生的一些方式，希望把戲劇顧問這樣一個機制培養起來，希望可以影響台灣戲劇生態。
吳：剛聽起來，感覺評論好像不只包括演後針對作品的書寫，就善祿老師講到北藝大現在的轉變，我想到香港的前進進劇場有做一個「新文本運動」，裡面有做國外的新文本的讀劇和改編，也有他們自己的本土創作。這計畫有一個特別的是香港劇評人鄧正健主持的「新文本資料庫」，從前端開始做研究，引介與翻譯國外發展新文本的脈絡與趨勢，書寫與演出同步，是不是我們現在在講的評論感覺上也有點狹隘，那到底評論的範圍可以到哪裡？
于：一般我們理解的評論多半都是外部評論，意思就是說在劇團之外、作品之外，我們（劇評人）先把自己當觀眾，然後下一個身分才回到寫作、評論的狀態；怎麼樣可以從外部評論慢慢地讓評論者也可以跟著計畫，扮演共事者的角色，同時又帶著某種 批判角度去看著這一整個project、production進行的過程。那個關係尤其是在歐陸傳統裡面，可能從德國浪漫時代，萊辛那個年代，十八世紀末，特別是歐洲一些大的劇團、劇院裡面，大概有這樣子的一個部門，工作的面向其實滿廣，可能還包含翻譯，還有如果他們要去演一個經典劇目，這個戲劇顧問部門也許就要花一年以上的時間去蒐集關於這個經典劇目從首演以來的演出史，比方說2014年要演《哈姆雷特》，就要把四百多年來能夠找得到、具代表性的、具形式意義的版本找出來。dramaturge做足了所有的這些研究的、database的整理工作，提供給導演，至於導演要不要去採納，有自己的藝術判斷。 否則做經典其實沒有意義，我們做經典無非是想藉以跟經典進行現在的對話。
歐陸幾個比較著名的導演，像彼得漢克、布雷希特等等，他們大都是身兼導演與評論家，可能同時還做翻譯家，他們對於自己當下做的作品的意義，或是經典改編的價值、觀點，是做非常足的研究的。剛剛講的「新文本運動」，或是現在北藝大學校慢慢在培養的「戲劇顧問」，是希望能夠在創作之餘，有一個批評的角度去看這樣一個生產的過程。
現在我們去看演出節目單，我覺得保留價值越來越不高。我們系上有一個這學期退休的老師，叫做楊莉莉老師，她常分享她在法國或是歐洲看戲的時候，每一本節目單幾乎就是一個小型研究的主題冊子，特別是如果這個劇團做的戲是經典劇目的話，那這本冊子幾乎就是一本研究論文，它的學術性、保留價值很高。我們看現在的節目單，都是誰感謝誰、排練日誌，或是個人履歷，屬於資料性的，那它是不是可以被網路Datababse所取代，我不知道。