第十二屆台新藝術獎：破框而出的三角關係
淺談台新藝術獎 跨媒材跨類別的評選機制
從入選名單觀察新制上路的生態影響
文/黃佩蔚
原文刊於art plus 五月號
母企業為台新金控集團的台新銀行文化藝術基金會，2001年成立，2003年舉辦首屆台新藝術獎(以下稱台新獎) ，為其主要也是唯一的核心業務。台新獎過去十一年，對於台灣當代藝術的關照，的確創造出特殊的氛圍，而評選新制的趨動，除了宣示新里程的開始，也嘗試更加貼近台灣當代藝術的趨勢。礙於篇幅所限，本文僅單就本屆最後入圍作品作為評選機制的淺觀察，並邀訪兩位提名觀察團主席，林于竝(國立台北藝術大學戲劇系系主任)，及陳泰松(中原大學商設系兼任助理 教授) ，共同討論。
從內容出發的不得不然
在當代藝術的語彙中，跨領域一詞已淪為無意義的藝術標籤，如陳泰松的觀察報告所提，如果只是透過類型拼湊達成跨領域，單薄的榫接動機則會暴露出流於表面的假象，跨領域重點不在類型跨越，而是語言穿梭，語言符號本身可以觸碰到各種類型，這點在本屆入圍作品裏，可以看見確切的對照。
最後五位入圍名單中，高俊宏這個名字不算新鮮，擁有第三屆入圍【Bubble Love高俊宏1995-2004藝術紀錄】及第五屆特別獎【家計畫一個太遠的緬懷】的台新資歷。【廢墟影像晶體計畫：十個場景】，可視為藝術家本身累積堆疊的藝術語言再進化，廢墟計劃像是家計畫的殘影延拉、再解構於歷史空間中，從橫向的生活切片繼續刻進縱向的歷史脈絡，刀刀見骨。其視覺、行動、身體表演的穿梭，自然而深刻。
蘇育賢【花山牆】，從台灣民間工藝及喪葬祭儀的縫隙，織入由民俗信仰田調、殖民文化、島國政治交疊的歷史線條，而產生劇場性行為演出、現場記錄等，最終形成錄像作品。具有創作過程的多域性及深刻人文關照的意圖。完整度極高的策展呈現，難掩包裝過後的叛逆及看似溫柔的政治衝撞。視覺元素的高度文化識別性，對比其他四個作品，是相對突出的，但最終，國際評審對於台灣傳統文化及政經歷史的理解、甚至是語言轉譯的文化差異，會是作品勝出最大的挑戰。
動見体劇團《凱吉一歲》的入圍，對音樂類作品而言，具有某個程度上的指標性意義。《凱吉一歲》拆解樂器、重置身體、反轉空間功能的裝置結構及演出呈現，在音樂概念的解構及跨越，相對於技巧完美、層次豐富的純音樂表現，不僅僅是對於古典的顛覆與質疑，同時夾帶高度的社會啟發性。
陳泰松認為，就歷屆得獎名單簡單來看，音樂類作品始終很難脫穎而出。不論過去強調突破創新、內容架構的時代意義或新制更加著重的人文關注，純粹音樂本身的社會性抽離、物件化創作跟人文關係的薄弱，確實是難以切割的原罪。聲音符號傳遞，既強大又脆弱，內化的聲音要產生足夠的社會衝擊力，轉化成有影響性的政治動能相對困難，而聲音藝術則可能脫離純粹音樂性概念，往往驅近於劇場跟視覺藝術，但對音樂創作者來說，並非完全無從著力，仍然是語言傳達指向的問題，與類型無關。
何曉玫MEIMAGE舞團《親愛的》，是國立中正文化中心〈1+1雙舞作〉計劃的其中之一，與吳耿禎的剪紙舞台堆疊情感關係的表象，藉以對應台灣人深層潛意識的情緒經驗，成功熔接多元的視覺材料，意圖塑造超現實的視覺張力及新的舞蹈身體，不落俗套。
同樣是半場演出，李銘宸《Dear All》，是2013新人新視野戲劇篇，其中一篇的半場作品，是以日常物件及肢體進行劇場性的社會行為，亦可說是社會行為的劇場化，並同時具有高度可視的感官刺激。李銘宸，2009年以風格涉之名，歷經三屆臺北藝穗節洗禮，2013年才正式創團，但藝術調性已有樣態，是少年早慧的典型之一，也是歷屆最年輕入圍者。首次入圍，便是注目，然而，注目與遺失是鋒利的兩面刃，對如此年輕的創作者來說，面對台新魔咒的提早綑綁，也許才是真正的挑戰。
從《親愛的》與《Dear All》的入圍，可以看出台新評選的視線已拉出更廣的幅度，不再以大見長、以製作規模作為藝術價值的唯一判準。如果單從入圍作品的共同性來解讀，亦不難發現所謂不分類型的藝術創作之間如何評比的準則，關鍵恐怕在於能否成功建立藝術語言與當代社會價值的傳達渠道，以展現藝術創作者的人文視野，與形式無關。
破框而出的三角關係
如果從評選機制上來驗證，幾個關鍵性的變化包括：
1. 給獎項目從表演藝術與視覺藝術的分類到不分類評選
2. 最後入圍不分獎次順序，以年度大獎及入選分列
3. 每季數量龐大的提名人到縮限至七名提名觀察人，除提名外，需建立論述
最後入圍作品誰能脫穎而出，固然是話題，但從入圍觀察的蛛絲馬跡及約略歸納分析過去的評選結果，除年度評審的個別差異外，台新獎是否真能對應到台灣當代藝術的價值建構，確實產生某種影響，而不淪為中產階級的附庸風雅、錦上添花，也許更值得討論，就目前入圍結果來說，不難梳理出創作議題及場域的改變，從殿堂精緻大作到非主流場域行動的轉移。新制上路之後，更明確的是，藉由論述的對話，評審與創作的關係開始產生流動。
過去十一屆，台新獎以提名團主動出擊、搜尋作品，藝術家屬於被動狀態，第十二屆開始，由為數眾多的提名團縮減到七名提名觀察員，其關鍵任務，不只是搜尋、評選，而是同時建立論述。’從單純評審與創作者的權力對位，轉向建立以觀察論述、藝術作品(創作者)、台灣藝文環境之間所建構出來的三角關係，互依而存。
當評論者介入社會跟創作者之間，不只是純粹給獎者與受獎者的單向位階，而形成緊密的依存關係後，會產生何種生態上的質變，仍然有待時間觀察。一旦評論介入作品，評選標的也就不再只是完成度與否的單純問題，作品跟社會之間的緊張關係會更加凸顯，不再是靜態形式或已自我完成結構的優劣評比，而是著眼於來自社會文脈的創作形式，及因此所產出的形式與社會接續的另一層關係。關鍵在於打破作品性框架，展現其所附加在社會文脈而產生的動態感，林于竝說。
沒有一百分的遊戲規則
相對於86年歷史的奧斯卡獎、從1946年開始的東尼獎、或是泰德美術獎等歷史悠久，進而受到國際矚目的獎項，12年的台新獎，還在摸索階段。台新獎的評審結果，是否真能代表當年台灣當代藝術生態的指標性發言，或有疑義，但從歷屆決審名單的觀察及評選方式的不斷變革來檢視，仍能有所期待。平均來自歐美/ 亞洲(日港中韓新) / 本國的決審委員，經過三輪次的反覆辯證得出，目的在於讓結果不至落入閉門造車、狹隘的島國封閉思維。只是，國際評審對於台灣生態的理解，是否足以成為關鍵性的評審影響? 仍有待商榷，林于竝表示，如果國際評審無法理解台灣的文化及社會經濟脈絡，只能停留在形式或藝術語彙的關照，甚將其放在世界藝術版圖裏檢視，可能形成被去脈絡後再重新置於世界脈絡的價值危機。陳泰松則認為，國際評審的敏銳度確能以客觀視角，穿破當場見證的迷思，及其策略性引進國際資源的擴張思考，有其必要性。
台新獎在國際評審的邀約上，確有逐步調整比例的軌跡，而除了文化脈絡相對位置的警覺，如何能不囿於所選作品仍帶有某種同質性主觀意識的巢臼，形成另一種封閉，可能不只是評選(審)制度能否持續修正更新，還包括評審組成的多元性，及藝術判準的獨立性。
相對於台新獎對於評選(審)機制的積極，藝術創作者對於獎項的普遍無感，則形成某種微妙的落差，除了獎項並非個人藝術成就表徵外，面對藝術創作純粹性及企業主體認同的複雜心態，很難透過單純的語言揭露。但以樂觀的角度來看，也許理應如此，藝術創作的獨立性，本就不該受到太多社會建構的機制所制約，彼此也不應形成必然的價值關係。(這裡指稱的包括各種官方獎項及政府補助機制，在此暫不多所著墨) 。然而，在新制中所意圖建置的論述、創作、環境的三角平行共構之上，藝術創作者是否也與之同行，還待後續檢驗。
在嘗試從單純進行某種藝術品味高低的階層競賽，過渡到能夠與之共同建構台灣當代藝術發展樣態文化筆記的實驗中，台新獎還要面對得是，在脫離企業形象支持的商業角色，及建立台灣當代純藝術、文化的高度，來看待台灣藝術生態的企圖之間，矛盾跟緊張關係的無可避免。
至於台新獎的未來，能否更勇於負擔風險，以更大膽的評選格局作為台灣當代藝術量尺的代表，則值得成為下一個階段的觀察標的。