時間：2007年3月25日4:00-7:00pm
主辦人：瑋廉、輯米、薛西、coolmoon、小六
與會來賓：李淑碧、一泓、廖怡君、威智、喬瑟芬、竹晴、俊凱、高ALAN、陳家成、王墨林
主持人：coolmoon
文字紀錄：張輯米
錄音紀錄：王瑋廉
前台：薛西
問題一：為什麼觀眾會買這部戲的票？
主：各位抱著什麼期待買票來看戲的？
泓：看雜誌、報紙介紹，抱著看日本的吳興國的心態。
淑：三十七、八年前在台藝大念影劇學編劇，抱著看能劇的心態去看酒神，能劇在心目中像是在廟會裡的感覺，小孩子會害怕。自己雖然學戲劇，對能劇有排斥感，但曾在故宮戶外演出看到能劇，感覺比較能夠接受，因此這次才會被酒神所吸引。
主：完全不用看字幕就能看懂嗎？
淑：不行～能劇是一種古文的形式，還是要看字幕。
六：依淑碧姐在日本住過三十年的經驗，當地日本人聽《酒神》的語言，會有困難嗎？
威：有困難。
主：就像《源氏物語》？
淑：因為他們能劇都是古文，就算是日本人應該也聽不懂。
六：所以語言是當作聲音來處理，而非語言的意義？
威：語言在這部戲裡面還是有必要，因為鈴木忠志的形式是一回事，姑且來說固有的舞台上呈現出來
薛：沒有看這齣戲。
瑋：我知道鈴木也是因為他的表演方法，注重下盤，我在台大時，朱靜美老師很喜歡鈴木，確實在看表演時，感覺演員的肢體的訓練很強，看完不喜歡，覺得很美，卻看不出有其他的觀點。
問題二：坐在劇院的觀賞品質
主：我買400元的票，想知道大家的視角。
泓：在第七排看，1500。
瑋：你是抱著一種非看不可的心情？
泓：本來不是很想看，但因為票賣完了，就覺得也要看到。
淑：900元票價看的感受非常好。
威：我坐在16排，900元。
主：從高高的地方看是不是很壯觀？
喬：第一排，因此字幕左右看很吃力。
主：字幕很清楚？
淑、威：字幕很失敗。
淑：這次照明用得很多，視覺上看得很吃力。
瑋：15排900元。
主：四樓本來不賣票，後來才開放的，這個演出很好，他們有將視覺死角不開放
喬：很近，看得到演員的眼珠和手揮動時掉下來的粉。
問題三：燈光、舞台和表演
主：這次印象最深的地方，我們先講燈光好了。
淑：這次燈光用得很多，比平常的還要多很多。
主：忽然想起林懷民的《風‧影》是處理舞台上一個人的影子，考慮打光時，也在考慮影子的關係。我從四樓看《酒神》，所以看得很清楚，影子就很明顯，投射在背後的影子非常漂亮。看林于立立說鈴木忠志是60年代的小劇場，但（《酒神》）其實是大劇場……。
六：我看到的東西很單純，有一個老導演的作品的感覺，沒有用花俏誇張的手法。
淑：他沒有用太多花招，他只是應用能劇的踏，也覺得很單調。
六：對，語言、舞台調度、人物、移動的方式都沒有明顯的高潮起伏，第二講到語言和身體的結合，看他走路時很平穩，一秒之內從A定點到B定點，可以看得出來非常精準，所以我比較好奇的是為什麼要處理文本，語言的問題在鈴木的表演裡面到底扮演什麼樣的地位。我比較不滿的是字幕，因為字幕的斷句沒有銜接得很好。但《酒神》是一個很乾淨且很成熟的作品。
主：一泓，你是不是（在藝術學院）讀過這個劇本？
泓；大概知道這個故事，因為知道之前看戲有字幕失敗的經驗，但是（劇中）有太多是一個人10分鐘的獨白。一開始有10分鐘的導言，就講解那些嚴肅的議題，卻無法抓到意義，可是單看表演是非常精彩的，場面調度等，很成熟。很疑惑的是一拍內轉一個動作，但是並沒有在同一個點上。
瑋：四個女人同一點到，有些沒有，他是故意的不在同一個點上。
主：（酒神女信徒）裙子很長，忽然一轉效果就很好。
泓：（坐在第七排）看到很多（演員的）口水，那個老國王口水超多。
瑋：就是很像唐太宗的那個嗎？（編按：老國王Cadmus）
泓；服裝方面，有幾個角色例如老國王（的服裝）看起來不像能劇，很像希臘人。
淑：動作比較強，有點讓人覺得氣勢磅礡，動作角度顧慮很好，有一段落差，覺得太單調了，歌舞劇的部份沒有用很多，應該多偏一些歌舞，這樣才能讓觀眾……
瑋；醒來。
淑：對對對，很容易睡著，雖然不是很長的劇，會讓人感覺沒有高低起伏。
主：The Bacchae（編按：希臘劇本原名《酒神女信徒》，鈴木改編劇名為Dionysus《酒神戴奧尼索斯》）劇本威智有看過嗎？
威：從文本來看，他已經有點說教意味，嗯嗯就是老導演，都沒有變化，而且只有一兩招用到底，我覺得他放在小劇場一定很好看，70分鐘有30分鐘是獨白。
六：所以誰知道演員有沒有用麥克風？
瑋：我那天碰到一個舞台設計，他說（演員）是貼喉MIC，所以4樓也可以聽到。
威：國王比較弱，為什麼我說小劇場效果比較好，就是因為有30分鐘裡面就是站著聲音和意義的雙重性，他用聲音傳達演員的能量，距離一拉開就無法感受到了。意義的部份，鈴木的作品裡，是要探討人類的意念，因為他把酒神拿掉，老實講還是單調。他用人不同的信仰在台上作撞擊，這不是太大眾的改編手法。
瑋：所以他把酒神拿掉，這是一個很棒的觀點。
主：以天聽的方式來代替酒神很不錯，可是我覺得他動作凝固放在大劇場裡很不錯。
瑋：而且他是以當代劇場非常顯學的方式來呈現。
主：凝固好像也是大劇場在處理的方式，他就把瑣碎的部份去除，就可以看到很乾淨的東西。
薛：因為空間大小的關係，所以在單調的東西放在大劇場就很容易分神。
瑋：我們的國家劇院這麼大的算是世界級的大小了，所以我也在想鈴木的酒神是哪一年的作品。
六：92年演出過。
主：我們的劇院算是比較高。
瑋：我很好奇《酒神》是不是依照劇院這樣的設計。
問題四：看完之後與期待的落差
主：威智繼續講落差的問題。
威：傳統的部份，例如他有把能劇的部份、走路的部份、轉身也是，但那不是重點，我其實不太看得到他為什麼要用這個。我看不到他背後的東西。
瑋：當我知道他是92年時就釋懷了，但是當他將這部戲放在2007年的時候，他是不是能改編？還是經典不能動？
六：我們不確定他有沒有調整，但（舞台上）六張椅子，感覺是當年的作法，而（祭司）移動影子的變化又看似經過調整（適應國家劇場）。不過如果以他要講人的處境這件事來說，也?0多年對鈴木來說沒有太大的變化，不是一個大躍進。
淑：對日本人來說，他已經很突破傳統了，對外國人來說還不夠，我覺得這是文化的差異。
瑋：看的和想的差很多，我覺得不好看，差在哪裡，一時不知道該怎麼講。
（編按：這時參加演後座談會之後過來的竹晴和俊凱加入）
竹：我看完覺得很新鮮，但覺得還好。聽完導演的解說後感覺比較好。
主：你覺得這樣有被安撫到？
竹：因為很多觀眾問很多東西方的部份，導演只是覺得：身為一個藝術者，只是把東西納入，與東西無關。
主：為什麼要（改編）酒神？
竹：（鈴木說）要了解歐洲就是希臘悲劇、莎士比亞、契訶夫、貝克特這些作品，但是他又說這不代表這些是好作品。
主：俊凱覺得呢？
俊：看完覺得很累，每個字丟出來都跟鉛一樣重，很熟悉，和之前在金枝一樣，覺得很疲累，只是沒有必要做到這個程度，他裡面有個部份，當國王展現出內心的慾望時，在後面就笑了，我很驚訝演員和導演能夠做出這樣的事，好像這才是這齣戲裡唯一的戲劇性。後來觀眾問了一個問題：你最主要想傳達的日本精神是什麼。他說是要回到一個比較敘事性劇場的方式，因為你都不動，好像你開了超好的房車，踩滿油門和煞車，當然能量很強。動作對他來說到底是什麼樣的事情？除了不動和講話，到底還要傳達什麼效果？我只是覺得很累，前面都是壓抑我們的，一旦檢查機制拔開時，我才能真正感受到那個慾望，你就能感覺到，原來這就是他要我們感受的，甚至會覺得前面的部份我們只要看劇本就好了，反而後面就看不到。
六：但還是要看到（戲的）前後，才能看到這個戲劇性突顯出來。
瑋：他是單一意念化。
（編按：此時高與陳家成加入）
主：你們抱什麼樣的認識去看？
高：我是持一般，都看不懂。
瑋：就是完全不懂，為什麼想去看？
高：朋友介紹的，是兩廳院的大戲，是很經典，經典等於看不懂。
問題五：大眾性和現代性
高：我不覺得他是大眾的節目，好像是要給有一定在看戲的人。
主：大家好像很失望，但我覺得還好，例如他處理私慾的部份，他把個人感情的部份都去掉。
瑋：但是他語言方式都一樣，我們只能從語言中得知，後來他發現是兒子的頭時，是身體用一種相當大的張力，姿態很強烈，但是某方面我覺得非常日式。
主；古典在劇場上是不能有殺人的觀念，古典是一種壓抑的。
俊：整齣戲就只有處理新國王私慾的地方可以看。他想用理性規範，但想到要偷看酒神女信徒在做什麼時，聲音整個轉變，好像暴露自己的內心，對我來說，他就是一個假道學。
主：年輕國王Pentheus對你們來說是一個假道學？
瑋：我沒有嬝爸魽C
主：我們現在的劇場沒有處理這個問題，卻是希臘劇場都在處理的，因為時代不一樣，我們現在語言的用法就不一樣，莎士比亞的時代大學裡面用拉丁文和希臘文，英文只是方言，純英語的劇場帶有文化提升的弁遄C現代劇場到底可以把我們的文化提升到哪裡？難道我們這個時代已經是文明了嗎？對他們來說，例如理性和非理性，我們這個社會還是有公共語彙，例如這次樂生的，當新王說話的時候，我就想到樂生的官僚說法，你們為什麼要阻礙新建設？外表非常理性，但實行公權力的他就有那個私慾。
瑋：這樣挺來就蠻有趣的，99％在於非理性，理性相對反而是弱勢。
主：他存在著一種轉換，所以我覺得他還不是屬於大眾戲，因為大眾要的是直接、不經轉換。我不建議第一次看戲的人去看。常看戲的人建議可以看，好歹他是個經典。
主：瑋廉，你沒說你為什麼不喜歡（這齣戲）？
瑋：在你提出這些觀點的之前，我沒辦法嬝爸麭o些。
俊：如果這齣戲要對大眾，就不能期望我們能不能做到那種程度，例如我剛剛說他的文字如同鉛，到了中段，就會覺得那才是戲劇，你剛也提到，他的劇本有提到理性和不理性，因為他的劇本瞼X各種不同的面向，但是這個演出我們只看到人面對私慾的這一塊。
主：這對他們來說這個就是公共議題了。
俊：可能有更好的方式來提醒觀眾種族和理性，但是在戲裡面就很不明顯，所以和形式的選擇有所關係。
六：我覺得有趣的是：一般大眾來看《酒神》會看到什麼，能看出我們剛剛說的理性與非理性或權力與私慾這個部分嗎？劇場的從業人員又看到什麼？這當然不是截然二分法。我們現在講這麼多是我們已經知道他的形式，那麼到底一般觀眾看到的是如何，內容有透過劇場方式呈現嗎？像俊凱、瑋廉等自己也做劇場，看到的又是怎麼樣？
俊：你們會不會覺得音樂好戲劇性？
竹：我很受不了音樂的重拍，女舞者就要手舉起。
俊；我看過錄影帶，好像也是演希臘戲劇，看完只是覺得肢體很厲害，就沒有別的。
主：現在人吸收的習慣不一樣，現在人比較需要不停變化。
俊：導演有講到，因為不同時代，例如現在的電腦時代，他覺得他跟他是不同文化，他知道自己和他們不一樣。
瑋：他有發現他無法和這個時代的人有所呼應。
主：例如現在唱崑曲，但無法成為流行的主流，但他還是有美的地方，這種美學還是有存在的必要。
俊：例如周杰倫他把各種元素組合，各個元素本身有意義，但組合起來其實是無意義的。
主：像我作影像的朋友就覺得，不喜歡看現代舞和戲劇，他覺得「畫面」都沒在動，會令人睡著。
六：那是因為演員和觀眾的節奏不一樣，演員的專注力可能是十分鐘走一公尺，但觀眾可能需要看到立即的變化。
瑋：這是觀眾的生活步調使然。
泓：看到雜誌，以前人是以分鐘來做事情，現在是秒。
主：現在可以同時作很多事。
淑：現在已經不同了。
瑋：10年前的網路。
泓：例如收EMAIL，現在誰還在回家收EMAIL？
主：我們已經遺失我們的身體節奏。
六：因為沒有刺激，所以感覺好像沒有動。
俊：方式可能要換，坐在二、三樓的觀眾無法接收到這樣的訊息。
俊：導演今天有提到字幕會不會受到影響，觀眾說會，會失焦，這是空間的想法，但這裡面有市場的問題，當你這把雙面刃切下去，可能這群觀眾就不會來看，也釦@這種形式的人會比較認分。
主：但他有大劇場的優點，例如雜誌上有寫「動物性」，我就想看，他指的動物性是指人類與生俱來的例如聲音等，但是燈光、影子的營造就是非動物性。
俊：我會覺得這就是他的矛盾，不管大小劇場還是要用音效、燈光，這就很有趣的，野蠻、文明還有教化的問題，就是矛盾的地方，你的形式強調動物性，但是他的劇本卻是提出他的深刻性，我蠻懷疑，這樣的形式到底能呈現怎樣的不同面向，劇本裡面是不是有局限。或是我們把整個文字的部份抽掉，大眾性這件事反而更動物性。
竹：但是他的形式應該就是他的賣點啊！
主：中間國王講話的時候那段是不是能劇？有一段講話講到像是唱歌。我覺得他日本化得很成央C
瑋：用日本的吳興國來形容非常適合。
竹：對，就覺得很像當代傳奇，但是就不會想看當代傳奇，卻想看這部戲。
主：但也有人說當代傳奇跟蜷川幸雄比較像，樓蘭女和米蒂亞超像。
俊：有人問導演，他的這個形式是不是和能劇分裂出來？他說絕對不是，是很矛盾。
高：我剛剛聽了這麼久，因為這個戲在日本是在討論革命的，很想聽聽大家說這一個部份，他會紅就是因為他突破了很多。很想聽聽年輕人來說。
六：因為我們不是日本人，所以也無法指出到底突破那一點。
高：這個很簡單看得出來，和後來這些無厘頭的完全不一樣，他不只這一齣戲，他為什麼用這種表演日本人會接受，到了台灣，一堆看不懂的人。
結論：經過這次討論會之後……
主：我想聽聽大家經過這個討論有沒有更多想法？作個結論。
六：我覺得有些東西是適合大眾，有些適合小眾，但我覺得這場演出可能觀眾要先了解一些日本傳統的背景，它不同於一般商業劇場。我覺得古希臘劇場也一直在講話，完全沒有戲劇動作，也野L這樣還原了劇場的原型。
淑：我覺得他還是偏一些能劇，我們看的有點失落感，我會覺得還不夠華麗，還不夠。我覺得年輕人有很多思想，帶給我們很多想法，只是這個導演和這個時代似乎慢了一步。我在日本住了三十幾年也聽不懂，能劇的語言也不一樣，在語言方面很難理解，這一次字幕又快，語言又聽不懂。
竹：我想我可能要多看一些日本的嘗試看當代的，我可能有個迷思，例如當代是用京劇來詮釋西方劇場，可能會回去念一下《酒神》的劇本，我是去欣賞他的形式。我不知道他們服裝來源是什麼，很吸引人。
主：有人買他的節目冊嗎？
高：有賣兩種。
主：如同我們網站轉載的探討劇評：看戲是一種聚眾的行為，要回到大眾的討論裡，這樣才算是完整的看戲行為。
俊：其實古典的形式，他說他是古典的形式，我反而站在對立面來看，他其實某個形式用了古典的劇本，實際上在賣弄日本的風情，而且他是當代，觀察力也很入微，他選擇不面對。我甚至坐在觀眾席會亂想。你們還有沒有別的，甚至他在做那種整齊畫一的時候，就會想能不能跳起來也好。否則，很像我創造了一個模子來套。再則，大家都說我們要看他的形式，這樣其實就很像是一個佈道大會，創作就是要跟人溝通的，如果變成佈道大會，就像跟父母溝通不良一樣。搞不好我看一個兩千多年的劇本，那種溝通性會更好。回到鈴木，我會覺得你只給我看到單面的東西。
（編按：王墨林老師在這時候走進來）
我覺得我們只有信跟不信。他沒有辯證的過程，例如他提到大眾性，《鐘樓怪人》帶給我們的大眾性，反而是更有動物性的刺激。我想問的是，到底什麼是創新？？
像剛剛淑碧說的，我剛剛聽到她說住了日本三十幾年也看不懂，做一個讓人看不懂的戲要幹嘛？就一直在重複自己，你倒不如那個時候就死掉好了。
瑋：我會假設創作者無論作為一個創作者、身為一個人，無論我要堅持自己是40年前，還是40年後，都不會是我們現在看到他的作品而討論的他。現在問題就是說，如果酒神是在92年演出，我自己是創作者來看，我不希望我的作品還堅持要和之前時間一樣。
主：你希望他能夠在劇場上顛覆自己。
俊：我不喜歡他在價值觀上的僵化。
主：我覺得他的戲還是有其意義。而且在公共議題上，理性和非理性裡面，反而主流變成弱勢。
俊：沒辦法嬝爸麭o個狀態的原因，可能是因為他們的外在狀態。
泓：我覺得就是兩千多年前的作品搬到現在，可能議題比較減少，美學性偏多，那些很精彩的東西重複再使用，我們可能就沒辦法看到。
高：我覺得這個劇要看過日本古代劇才能呼應鈴木的創舉到底是什麼，這個戲在當時是創新，因為是介於第六和第七藝術中間，這樣就很曲高和寡，而且媒體操作也是很厲害，要真正看的懂得應該也沒有幾個。我是覺得我們研究的應該是那個時候，所以你們年輕人無法了解。而不是用現在的眼光和手法。所以這種戲要很普遍也很難。
主：所以這回到是否具有當代性，以及大眾性的討論。像鍾喬說過他寧可深深打動十個人也不要取悅一萬個人。
怡：因為我沒有看過，現在聽的是大家的感覺。我要講的是形式和他要表達的能不能MATCH在一起，我會覺得好的設計，他的外型和他的機能一起生出。如果他是個大師，他應該會考量進去的，但是為什麼在場的觀眾為什麼無法接收到。如果這齣戲具有教化和教育的意義，為什麼鈴木要用這樣的方式來講？有沒有他心理面要講的話，為什麼要用這樣的語言來講這樣的話，而不是固執地用這樣的語言來說。另一個是，他的語言。假設連日本人都不懂，那麼中間的翻譯是不是有距離。
俊：我一直在講僵化，就是他沒辦法去體貼觀眾。很多東西都太內在了，就會覺得：能不能正常一點？？他提出了一個樣態給我們看，是不是他刻意選擇這三個樣態給我們看。當劇本提供我們50海里的深度的時候，做為創作者卻只有給觀眾10海里。
瑋：對於鈴木忠志，如果我們能夠對待每一個創作者和對待鈴木一樣，不斷想要了解他為什麼這麼處理，那我覺得真的會很棒。這是我很大的感觸，每一個創作者都在絞盡腦汁面對自己的作品。另外就是，作品本身某個方面是不全面的，但是看的人卻想用一個全面的方式來檢視這個作品，當我們想要用全面性的觀點看創作者的意圖時，我覺得這是有問題的。我覺得是不同的。
俊：作品有分好和不好，中間有一個光譜，我覺得對我來說，好的作品還是有殘缺，但是他掏出來的是可以讓我們提到更多的。
瑋：我們不斷談論的大師這個作品，但是我們沒有辦法認識鈴木的《酒神》。要怎麼討論這個創作者的作品，今天討論的這個東西很難去找到這個說服的。
主：是因為要回到每個觀眾身上。而且看戲的行為不是看完就結束了，純娛樂是這樣。
瑋：我一直很想看到一個很喜歡這個戲的，他怎麼說出他怎樣被撞擊。
六：我反而覺得我們可以透過作品認識鈴木的《酒神》。今天假設我有10個導演，每個人各自改編兩千五百年前的這個劇本，鈴木的版本可能就是非常突出的。
俊：有點像是比賽，看誰要讓瑋廉笑出來，我在瑋廉心中的形象，沒有好壞，我要談的是，好的東西會有個意涵，例如佛會用不同的樣態呈現。
瑋：我覺得唯一能夠說服我，這是個好作品的，不是大家說好，而是一個喜歡這個作品的人如何跟這個作品溝通。
俊：我覺得創作者必須要在創作的當下讓我看到他要講的東西，就像劇場裡面充斥著很受歡迎的作品一樣。否則就很像麥當勞點嚏A點什麼就看到什麼，沒有別的。
王墨林：我覺得這樣很有意思，好像台灣還有點希望一樣。這個很不錯，可以支持這件事。蠻注意你們在看戲的感覺。不過有一點喔，我覺得你們談太多自己的感覺，台灣常自我感覺良好，這個問題很重要。但是你們對鈴木一點不了解，應該要討論的是鈴木。我不覺得這個戲是好還是壞，但是我對你們這個組合很有興趣。看是玩真的還是玩假的。台灣喜歡日本的就是舞踏而已。鈴木也不是你們講得那麼簡單。他就是大師。
後記
米：我個人沒有看《酒神》，但我覺得與會人士提出的問題都還是個人觀點的問題，每個人都看到自己想看的那個部份，例如喜歡能劇的就會以能劇來跟這部戲來做比較，喜歡通俗劇的就會以通俗劇來比較，這個讓我想到翻譯這件事，每個國家都有自己的語言，例如當一個中國人在聽美國人的語言時，他們總會喜歡用自己的語言文字來做翻譯，就像Brad Pitt 之於布萊德彼特。我覺得這個問題主要出在觀者對於非主流的演出觀看經驗太少，導致無從比較，又不願意將自己的狀態放空，畢竟放空會讓自己的觀看可能非常不安全。因此就拿自己過去的經常觀看經驗來評斷。如此的評斷就會落入困境，那麼對創作者來說就會變得空間非常狹隘。而後面王老盃盃說的大師論，雖然有點類似我的看法，但我個人並不完全苟同。當然，他也閉O大師，但是在他是大師之前，他什麼都不是，就像我們一樣。因此，對我來說，如果創作是需要朝聖的話，那麼去當神父或是偶像吧！而且對我來說，沒有任何真理是真理，唯一真理的就是自己所相信的東西，但是也可以說任何人相信的都是真理。就像是紀錄片一樣，因為紀錄片創作者觀點的不同，所呈現的事實就會不一樣，但是你要說他是假的嗎？講了好像沒講…..
主：不會啦，講了不會等於沒講，經過言述，一方面分享，一方面也可以再度審視自己的想法。甚至「就是不喜歡什麼」的戲迷也可以作為探討自己「為什麼不喜歡」的開始。我覺得深度戲迷或劇評家不會用「喜歡/不喜歡」來講一齣戲，但不可諱言，「喜歡/不喜歡」是每一個開始看戲的人最先經過的歷程，別忘了每個重度戲迷都是從輕度戲迷開始的。我認為最重要的是：對自己的想法誠實，同時確信自己的看法「不代表全面」、「不代表絕對」這就夠了。
六：（整理完這篇文字記錄）我想觀眾可以決定自己採取或深或淺、或宏觀或微觀、或帶著經驗或放空的角度來看一齣戲，就像創作者也時時要做出自我重複或自我顛覆的決定。我們的討論會就是希望聽到不同的聲音與觀點，也更了解（或更有意願）了解創作者與作品。
編按：
演出官方網站：【日本靜岡縣舞台藝術中心】
對古希臘悲劇想進步瞭解可參考 http://www.nhyz.org/cch/xlbj.htm