《看不見的城市》

冷漠的城市書寫—《看不見的城市》
作者: weichi
戲子雜記
演出名稱:《看不見的城市》
演出團體:兩廳院20週年歡慶系列
演出日期:2007/05/04
演出地點:國家戲劇院兩廳院20週年的慶祝節目之一
《看不見的城市》由四位劇場導演:陳立華、鴻鴻、魏瑛娟及黎煥雄與四位當代作家:蔡逸君、郝譽翔、阿芒和成英姝共同創作。

本劇劇名與構想出自卡爾維諾的同名小說,創作群採用馬克波羅周遊列國的形式帶出不同的時間、空間與人物:與馬克波羅同時代的忽必烈,來自五千萬年前能自由穿梭時空的暮大陸少女,車臣的反叛軍與特洛伊戰爭的士兵,再加上一隻似乎是馬可波羅與忽必烈融合體的怪異粉紅色兔子,種種不同的語境所產生的不同形象被並置在一個巨大的舞台之上。舞台由類似大陸板塊的各式幾何體拼湊而成,配上旋轉舞台與燈光及多媒體投影,觀眾在觀看的過程中就猶如隨著劇中人物旅行至不同的城市,看見在雙腳所踏的這塊土塊之上所看不見的市容。

《看不見的城市》可說是菁英分子對城市意涵的驅魔式書寫,不管是從記憶,人性或是歷史切入,大量的拼貼與對文本解構帶有某程度的悲觀意識。藉由記憶的不可信賴與歷史的被建構,對照著人心底層對於權力與毀滅的嚮往,使得在人們看不見的或是自以為看見的地方多了一些未被發現的陰暗現實。例如,以特洛伊的反叛軍為始,先用戲謔橋段書寫戰爭的可笑,慢慢拉至以色戰爭的當下,對誰是真正的「壞人」做了番辯證,最後車臣士兵登場,很後設地挾持了劇院觀眾。整齣戲裡,觀眾就如同在夢境一般,時而旁觀著眼前發生的一切,時而又好似夢境的構成元素,一同塑造出舞台上那座虛幻的拼湊之城。

或野i以這樣說,就連創作者自身也如同觀眾一般,對這題材是既認同又疏離。說到《看不見的城市》,每座城市都有它不被看見的地方,創作者的確意圖想讓觀眾看某些平常忽略的事情,但對於自身生長的城市,除了偶用語言加以諷喻調笑外,卻沒有更多的關心。大多的關注集中在無關生活的美學及心理層面的探索,唯一較為現世的書寫是以巴戰爭以車臣挾持事件。然而,大多也僅止於呈現事件的最後結果,對於背後的脈絡、人心的複雜等皆著墨有限,甚至用了聲樂及炫麗的視覺效果沖淡其抗爭的聲量。的確,觀眾是被後設地拉進了戲劇情境中,但在這當下舞台上的人物卻失去了發聲能力,僅有一位記者以受難者的身分作自我表述。如此輕描淡寫與劇場手法所供給的大量聲光享受相比,顯得相當薄弱。

《看不見的城市》的確是讓人看見了一些不太容易看見的城市景致,但深刻度早被劇場美學,知識分子式的對於文本的異想所淹說C忽必兔也好,暮少女也罷,那位不知道在書寫自己還是毀滅自己的作家亦是,除了讓這些人物作大量理論、詩意的辯證,對於「城市」的意涵作各式的詮釋之外,城市與居民到底呈現怎樣的關係,創作者對城市有怎樣的情感,全看不出來。本劇的採高姿態的創作角度來談論城市,以形式上的語彙來評論城市,與白色底色的舞台相搭配,正顯示創作者的疏離,也使得對於城市與人的關係多僅只於點到為止。

因此,創作者最後乾脆讓這座拼湊出來的城市如同代罪羔羊一般沉沒海底,象徵式地洗清看不見的角落所隱藏的罪惡。如同劇中所言,眾人是生活在地獄之中的話,在本劇裡看不見想要提供救贖的意圖,僅是冷眼旁觀置身地獄的眾生。劇末,馬可波羅與忽必烈再次登場相看正好是這部作品的最好註腳:沒有看不見的城市,只有不願停下腳步細細觀看身處何處的旅人。那創作者呢?

歡慶兩廳院20週年的「經典繞口令」——《看不見的城市》

作者: weiwei
王瑋廉的新聞台
主辦:國立中正文化中心
地點:國家劇院
日期:5月6日 14:30
導演:魏瑛娟、黎煥雄、陳立華、鴻鴻
「繞口令就是把幾個音同字不同的字繞在一起,這麼翻來覆去的說……」《相聲集錦》〈繞口令〉

我一直都想要做《愛麗斯夢遊仙境》,也試圖寫下一個劇本,開場便是一隻趕得快來不及的兔子,從舞台上匆匆走過。

我覺得《三不管地帶》這部電影實在太讚了,這麼簡單而深刻,幽默且殘酷, 著重在人物關係的文本,搬進劇場,一定會更有趣。

獨白這種東西實在是太吸引人了,對於一個表演者來說,能夠站在舞台上呈現一段動人心魄的獨白,與觀眾對話,簡直是劇場最最根本的發生。

舞台調度的形式、結構是劇場的全部吧!劇場是用空間在與觀眾對話的。當代劇場突破了劇本,當代思潮解構了文本,形式本身就是內容,一種強大的感受。

———————————————————————————-

「詩意劇場」(poetry theatre)這名詞深深吸引著我,我從一本書中所提到的義大利導演Giorgio Strehler(1921-1997)那得來的,尤其配上書中的小張照片,更引發無限遐思。

「反骨」或雪是劇場裡最不可獲缺的特質。「為什麼不!?」是劇場創作者經常問自己的話,儘管是搞笑或是媚俗,又怎麼樣?當我的想法清楚、且統一在我所清楚的概念裡,有何不可?

其實所有的形式都不重要,或者說,無論什麼形式,它最後都一定會在劇場演出時出現,與其對形式做工,不如回到自己想說什麼。在形式分呈的今天,難道不是最缺一個好的表演者與觀眾交流嗎?

劇場不需要詩意,因為詩意並不發生在「詩意」的調度上,而是究竟什麼才是真正與我們生活相關的?如果我們無法對我們的生活有態度,那麼舞台上一切的態度都會是假的。看見生活中未曾看見的,那就是「詩」。

———————————————————————————-

「大師」。
我曾經在一次演出的節目單上寫到:「大師之所以為大師,就在眾人尚未理解他之前,他已然擁抱住眾人」。

大師並不存在。或者我們可以這麼說:在今天的大師實在太多了。與大師交流的方式就是與他對話,藉由我們自己的作品與大師的作品對話。

很顯然,大師是被建構的,當大師被視為一種標籤,我們就應該去挑戰這個標籤,以一種我所認為的方式,哪怕是俗氣的方式(然而俗氣不正是我們生活最真實的部分嗎?)。

不,那只是一本書,由釵h字句構成一幅圖像,我們在這圖像當中遊走。與我有關係的是這些文字,以及寫下這些文字的某個人。時代,我們存活在某個時代,而這個時代與那個時代之間有著某種關連。我和某個人,在說著同一件事。

———————————————————————————-

從卡爾維諾的書寫結構上來看,分章取段是合適的,因為在某個部分他呈現了「維根斯坦式」的邏輯方式。各篇之間僅內在統一,外在發散為看似不相干的形貌,這也是合適的,很符合他那種民間故事散漫的特質。

既然要以作品與作品對話,結構的對應性並不需要被嚴格考量,我們應該找到我們這些人共同之間的結構,不是嗎?我們同時存在在這裡,我們之間的共構難道不比一本書來得更重要嗎?

太知識份子了!卡爾維諾一點也不是我們現在正在熱切討論的這樣!他的迷人來自於他的生命力而不是他的概念!對!我們可以用各種方式去詮釋卡爾維諾!但我好奇的是你們究竟關心的是什麼!?

我不認為有任何問題。第一,沒有人會笨到去用劇場呈現一本卡爾維諾的原著。第二,我們也很清楚我們並不是要這麼做。第三,我們也不能就此不做。第四,怎麼做都會成立。不是嗎?

———————————————————————————-

台灣人沒有世界觀。有多少事情正在此時此刻發生,可是我們只想知道郭台銘有幾個「玲」。整個社會從上到下閉鎖在海洋中的一座孤島上,當然,她曾經被人視為是人間最美的地方,但我們現在的確活在一個「看不見的城市」。

可是世界觀是什麼?這被需被思考。你每天還是可以看CNN、瀏覽網路獲得各種資訊不是嗎?但哪一件事情對你而言產生真正的影響呢?台灣人不是沒有世界觀,而是台灣不存在在世界上,就像車臣也不存在在車臣以外的地方。

但時空是重置的。故事可以傳達比現實還要更多的訊息,深刻的訊息。用一種直觀的意象表述,或僅僅簡單到一個人在舞台上說話,那就是改變思維的開始。我們不一定是針對實際問題討論,也釦颻垠n的是思維上的改變。

我們的眼光究竟應該望向遠方,或者始終在這裡?卡爾維諾用這一本書,試圖從資訊的海中告訴我們「分辨」這件事,當然,還有語言、歷史、視角的更變、存在的位置等等等。但我們必須要看向我們的觀眾,他們是誰?他們和我們在一起,不是嗎?

———————————————————————————-
「一人說話眾人聽,眾人說話亂烘烘。你一言,我一語。是聽你的呢?還是聽我的呢?聽你的,我就不說,聽我的,他就別說。有道是『幫襯幫襯到處幫襯,小人小人到處小人』……」
《相聲集錦》〈字字聯音〉

看不見的城市,看不見的作家
作者:居樂斯
感覺三分鐘

串聯四位劇場導演四位作家的大型舞台劇《看不見的城市》,選自卡爾維諾同名作品,向喜歡文學的招手,之於沒有看過書的觀眾,卡爾維諾也是一個聽過的鮮明icon,名牌感,在台灣現代文學有一點積弱的時候,多少引起了一波漣漪。但找來四位作家偕同改編的《看》劇,作家的必要在哪裡?《看不見的城市》,也看不見作家。

面對被視為經典的文本,文本本身符合四位導演之一鴻鴻說的,不像劇本的東西更是劇場的好材料;這是「加進去」的思考方式。露出不多,迷人來自觀點跟氣氛,再深入多挖每一層都會有樂子,需要讀者大量引援耐心去讀,這種的文本。耐心,是的。劇的一段,年老的忽必烈大帝要求年輕的旅人馬可波羅說故事就好,不要形容不要用譬喻。但年輕人愛模糊輪廓,一則因為希望還在遠方,事情都有個萬一跟大概不願定義的心情,一則也就是年輕,盡頭感覺不到,最能揮霍的當然是時間。年長者要求故事,不見得是急切的那麼需要新鮮,更多的是一生見聞的再重疊或是延續,一種新世界也沒有我經歷過的輝煌,那樣不肯輸的固執。一開始的這段,其實可以成為全劇的重心,時代輝煌的對話,但也閉O分工跟導演的個人特質,四位導演四種心思,忽必烈大帝與年輕旅人馬可波羅對話與關係多在陳立華的段子中呈現,其餘三位導演則另發展路線,四頭馬車的看不見的城市,在幾段獨立呈現後,就決定了各玩各的調子了。

原著與改編的關係,豁然一點的會說改編已經是另一個作品了,所以原作者與改編的成果關係是放手。創作的價值,有一個便是啟發,一個去影響另一個,開眼啟發的例子聽了很多,因為一部電影引發寫作,因為一部小說而引發電影,創作的純度使得影響如此跳躍又隱密無可說明。面對經典的文本,四位導演採取部分取樣的方式來進行改編的動作,但也是不是因為這個部分,將使得改編變得破碎,稀釋掉原有的純度?旅行以及時空是本劇兩大主題,除了先前提到陳立華掌的是說故事者與聽故事者的這一塊;黎煥雄意圖貼近文本章節,引文「重現」其中人物場面,像是暮少女;鴻鴻則選取平行時空的概念,從古今的戰爭事件點出戰爭的荒謬本質,而唯一的女導演魏瑛娟,用上愛麗絲夢遊仙境的概念,闖入者=旅行者=夢遊者,負責黏合各段的起承轉合。

但黏合實在太困難。四個人都有不同的調子,更何況還有四位作家夾在其中。陳立華擅長寫大量獨白的看家本領,相較於先前《水滸傳》有點囉唆到耍,這次的演員張復建成它狐_,即使不是一百分每口氣唸白都到位,但氣勢跟味道統統都有了,一直在耍玩的舞台,獨白段走到長方台微微浮出,一塊四方高起的戲台,向傳統戲曲「取樣」,突圍,成為全戲的高點。隨後接上青年演員莫子儀的獨白,相對前頭的快版霸氣,這段的抒情調沒有因而弱勢,抒情得反而動人,最大的原因在於,這段是讓說故事者好好說完故事「唯一」的一段,沒有機關沒有形式,只有說故事者跟作家對影般的我說你聽,故事之美,無關乎用了形容詞與否,而是說與聆聽,都還是回到了一開始,需要耐心,這樣的本質。相較於完整說故事,全戲很大的雜音是出在黎煥雄的段落,抒情文藝腔是導演的拿手好戲,但過於沈溺,就會陷入一種水仙自戀的無法對話,唸白的複音安排,是在複製回音的效果,還是老派文藝的習慣。腦中不停浮出小學生唸課文拖得長長,拖成平板音的畫面,文藝腔自言自語,實在考驗觀眾的耐心。

四位導演,四種不同的腔調,演成了對話不夠,其實可以看成四個版本的《看不見的城市》,也酗U回有機會來同個文本多台改編,對壘的趣味跟作戲的極限可以玩得更自在。

但,作家到底在哪裡?

看不見的城市
作者:小六
Six Senses
回想當時坐在三樓劇院的情景,現在仍是雞皮疙瘩、坐立難安。和酷月看了上半場,下半場便沒有再回去。我們的確是看了半齣《看不見的城市》,而戲的副標,我想可以叫做「聽得見的聲音」。

我無意抹煞這項創意企畫(四位菁英導演+四位精銳作家+卡爾維諾原著),或四位導演如何將四齣戲融合為一齣戲的匠心巧思,或聆聽哪一段劇本是哪一位作家的結晶,或國家劇院的機關何其多,設計與技術人員搭配得何其巧妙——我的心思完完全全徹徹底底地被「演員口中的語言」給攫住了!

劇場語言≠書寫的語言

劇場語言≠小說的語言

劇場語言≠詩的語言

劇場語言≠演講朗誦的語言

陳立華在節目單〈從小說內到舞台上〉一文裡清楚點出了這個癥結。我看著四位作家印在節目單最後的幾頁文字,重拾了純嬝牧獐祧魽C但二度空間的文字轉到三度空間的舞台,透過演員的口白時,我聽到了什麼?

當希臘新兵說到自己尿急是那麼字正腔圓、不疾不徐(只是「放大音量」表示尿急)時,我想觀眾都了解他是在「表演」尿急的狀態。

當「記憶是可以被依賴的嗎?」(被動語態)與「記憶是可以遺忘的嗎?」(主動語態)這種不對稱的假詩意中文語法出現,伴隨著不帶感情的宣告式口吻時,我只能以挑剔文法對付這種刺耳的聲音。(我還以為記憶是最能碰觸到人的感性與脆弱,最需要灌注情感的表演呢!)

當聽到「進劇院的觀眾都可恥」時,我深深感到難過,並不是因為這句台詞說得鏗鏘有力,讓我反省以巴戰事和我的安逸生活竟然同時出現在同樣的時間與空間軸上,而是因為這句話說得鏗鏘有力,效果卻薄弱異常。讓我想到或野i恥的是觀眾和這些奇怪的劇作家與導演共謀,一起見證了這段詭異無力的反戰片段。

當小說中的敘述變成口白,演員成了沒有感情的正音朗誦,我的心思已經飄到「為什麼不在家趕稿,而跑到這裡來折磨耳朵?」

當演員習慣把重音放在句首(多半是些不重要的字如、你、我、他、這、是、好等),句子的關鍵字(通常是形容詞或動詞,可能在句子中間,也可能在句尾)便清清楚楚地被演員吃掉了,因為我的確聽到有字,而且是關鍵字,但是我不知道演員倒底說了什麼。我只聽到了很重的你、我、他、這、是、好等不重要的句首字。

我反對的並不是書寫的語言、小說的語言、詩的語言在劇場中出現,而是導演與演員是否看到了這些語言在劇場中如何透過劇場這個媒介來呈現?!導演與演員每天排戲,對文字的內容與意涵想必是清楚無誤的,但相對於作家花了心思去雕琢咀嚼文字,導演和演員可有花奶狳茧Z磨文字中的情感與意境?劇場中可以有人文關懷,可以有孤寂冷漠,可以有憤世嫉俗,可以有幻想夢境,但這種種的情緒,不透過演員便無以呈現!畢竟觀眾不是天天排戲的人,不曉得文本(唯一的線索是卡爾維諾的作品),只能透過導演、劇場設計、演員來接近這個舞台作品。然而我們只似乎只看到了國家劇院有很多機關,還有國語正音班的結業呈現,而且很多時候我們又聽不懂他們到底在說什麼。但這個結果不完全是演員的問題,四位導演與四位劇作家可曾針對這個問題,好好思忖如何讓演員的口白引導觀眾入戲?

我最惋惜的是張復健竟也一口怪腔怪調。他在第一景出現時說的第一句話,的的確確是讓我敬重折服的啊!一聲長嘆……。

於是乎最好聽的聲音是我們仰賴字幕便能「聽懂」的歌劇。(那真是強烈的對比!莊皓芳唱出歌劇時,平撫了我諸多負面的情緒,而我成了道地可恥的觀眾。)

於是乎優點(四位菁英導演+四位優秀作家+卡爾維諾原著的創意發想)成了缺點。九個人一部作品,任一位導演或作家搭配原著都可能成就好看的《看不見的城市》劇場版,但八個人相加搭配原著之後,似乎沒有達到相輔相成的效果,反而讓人覺得~~或陶o四位導演還需要一位導演來統籌他們各自的片段。

後記:

我並非反對這種多頭馬車的企畫,從實驗劇場的角度來看,這實在是相當有創意,但是我想問一個問題:為什麼這種實驗劇場規格的企畫案,會成為大劇場作品呢?如果只是因為卡司或成本問題,而將劇場藝術的完整或定位擱置一旁,我私下認為國家劇院居於表演藝術的龍頭地位,會讓人捏很多把冷汗的。

走近《看不見的城市》
作者: 陳曉潔(台北藝術大學戲劇系學生)

這是兩廳院集結在劇場中相當著名的四位導演一起合作的戲,分別是魏瑛娟、黎煥雄、陳立華、鴻鴻;看到這劇名的確可以看見劇場對文學呈現的野心及企圖,到底該如何把卡爾維諾搬上台,並且得到新的逸趣呢?我想是從這齣戲一開始宣傳就眾所期待的了!

卡爾維諾的原著《看不見的城市》引用一個混雜了史實(忽必烈)和小說《馬可波羅遊記》的典故,其實正好點明了卡爾維諾跨越虛實分界,允傅牧怞h重解譯、多所思辨的「用意」(作者的用意何在,一直都是個留給觀眾玩味的題目)。 書中共有五篇故事,這些故事的出現順序,依其標示法和出現章序,有一種結構性的關係,除了第一章和第九章各有十個故事外,各章有五個不同主題的故事,並依序每章出現一個新的主題,依標題排起來,正好是五四三二一的順序。這種有秩序的安排反映了結構主義與符號學的形式趣味。

此次的演出將忽必烈與馬可波羅當作主要角色拉出原來書中的結構與邏輯,又建立了一個新的角色暮少女,她穿梭於時空中找尋暮大陸,這三個角色穿插於整齣戲的結構與劇情;也酗@開始觀眾們想的都跟我一樣:「一個導演導一個片段,一個片段是原著中的一個篇章。」可能是這樣做太呆板並且不合乎這幾位導演向來在劇場界中「實驗」的精神,於是我們看到一個極其繁複結構並且說很多的戲。

四位導演把所有的篇章一起拿出來作,順序以戲本身的進行為主,還有一隻愛麗絲夢遊仙境的忽必兔帶領我們貫穿整齣戲;一開始由經典的場景組成,馬可波羅正在與忽必烈訴說其中一個城市的樣貌,接著進入了木馬屠城的場景,觀眾被逗的很樂,然後看到粉紅小兔子也很開心,但是我還是經不住在笑聲的背後思考卡爾維諾與這齣戲的關係,然後我想也閉O後現代中的「作者已死」吧……

戲中大量的場景轉換很聰明的使用技術上的轉換,旋轉舞台、電腦燈、投影、升降舞台……觀眾的視線被帶領到一個史無前例的華麗中,而這些華美的場景是否能帶領我們到那些我們應該看不見的城市呢?我想這是現場觀眾在驚喜中應該思考的問題。

這齣戲用著卡爾維諾的語言大喊著我們現代生活的縮影,導演們的詮釋彼此交錯丟擲給台下的觀眾,觀眾被討喜的粉紅小兔帶領前進,但是支離破碎的結構與過量的手法是否對這齣戲有幫助?對導演一起想構築的議題加分?在大量的敘事語言中用大量的燈光舞台去執行,很容易是因為導演怕觀眾失去專注力在語言上而做的補強行為;而四位導演也好像並沒有要一同強調的議題,導致這是一齣相當聚焦於四個觀點,但四個觀點卻距離很遠的城市大觀園;在這大觀園中,忽必兔似乎是導演們希冀共同創造出的一個符號,以借串起這齣戲,不過由於導演的詮釋不同,這隻小兔到了每一個片段都擁有了不一樣的樣貌。

習慣看戲的人也野i以在這些符號中找到依歸,但對於不常進劇場看戲的觀眾而言,他們在這看不見的城市中,似乎連一條小徑也沒法走進去;如果連走都走不進去,何來看不見與看見的分野?

[其他品戲好文]

關於《看不見的城市》的幾點隨想
在你說喂之前
作者: 薛西

評《看不見的城市》
LULUSHARP
作者: 于善祿

發表迴響