作者：于善祿
新聞台：LULUSHARP
人類歷史自十五世紀歐洲海權強國海外拓殖以來，到了1930年代，可以說除了歐洲及其它非常少數的國家及地區之外（比如中南半島上的泰國），幾乎都成了歐美、日本列強的殖民地，這是帝國主義擴張以來的最高峰；以大英帝國來說，當時全球差不多有四分之一都是她的領土或殖民地，所佔的人口比例也達到全世界的四分之一，到了二戰結束、1940年代後期，才在中東及東南亞興起了第一波去殖民、爭取獨立的浪潮，隨後在1950年代中期到1960年代初期，有更多原屬大英帝國殖民地的非洲與南美洲國家或地區紛紛獨立，甚至到了1997年將香港歸還給中國，帝國的光環漸漸暗淡下去。這不單單只是大英帝國的概況，其他像是法國、荷蘭、西班牙、葡萄牙等國家，也都面臨屬下殖民地紛紛獨立而去的情形；如何面對殖民文化所留下的銘刻印記，成了當代後殖民理論研究的核心課題。
被殖民者不論是在受殖民時期，甚至是後殖民時期，經常會以殖民者的眼光看待自己，異化自己，產生自卑與依賴的心態；後殖民理論的行動綱領講求的是如何「逆寫帝國」（The Empire Writes Back），運用哲學、電影和文學等各種文藝媒介，與殖民統治所遺留下來的文化傳統進行諸番扭打，在解殖／去殖（de-colonization）的行動中，針對殖民政權所施壓迫的歷史記憶與文化認同進行拆解、揭露與反省，企圖翻轉西方對東方（或非西方）長期以來所持續的「異國情調化」（exoticization）與「東方主義化」（orientalization）的刻板印象，進而建立自我的文化主體性。其主要目的就是要從被殖民者的自身經驗或常民記憶裡的口述歷史做為出發點，積極記錄、書寫、傳播庶民百姓與殖民主義者一邊抗爭一邊妥協的真實歷程，恢復傳統文化，並從中發掘出創新當代文化的潛力，重建被殖民社會的集體歷史與文化認同，以對抗殖民時期的遺忘。
王婉容發表在2004年10月號《中外文學》（第33卷第5期）的〈邁向少數劇場──後殖民主義中少數論述的劇場實踐：以台灣「歡喜扮戲團」與英國「歲月流轉中心」的老人劇場展演主題內容為例〉，是國內少見的一篇關於後殖民劇場的實踐論述，她在文中歸整了後殖民理論主要採取的藝術文化策略包括：【1】對位嬝炕]contrapuntal reading），這是Edward Said在《東方主義》（Orientalism）與《文化及帝國主義》（Culture and Imperialism）等書中所使用的方法，主張非西方的國家以其本國、本地文化的文本，大量與西方國家的文化文本進行平等均勢的嬝炕A以對抗、顛覆西方以「他者化」的角度再現其他文化的論述霸權，並企圖藉此更加釐清帝國主義與各國文化之間相互交織、影響的複雜關係。【2】賤民發言（subaltern speak），這是Gayatri Charkravorty Spivak對西方學者與知識分子所提出的強烈質疑，她認為這些學者們替弱勢或少數族群及其中的女性代言，其實是再度剝奪了他們的發言權，展現了代言背後的知識暴力和被代言的危險，她主張要為自己的文化主動發聲。【3】雜匯文化（hybridity culture），這是Homi K. Bhabha在《文化的場域》（The Location of Culture）一書所提出的概念，企圖解構東方／西方、殖民／被殖民、強勢／弱勢等二元對立的固著觀念，而是著重兩者之間的交互混雜與影響的文化現象，弱勢及被殖民文化可以運用模仿學舌（mimicry）和模擬兩可（ambivalence）的方式，達到反抗及抵制強勢與殖民文化。
當代華文劇場如何應用上述所提到的文化策略，對於西方文化霸權進行反思與批評實踐呢？以下大致簡要地以台灣、新加坡、香港、中國、澳門（依各地名首字的國語注音符號順序排列）為討論範圍，比較各地當代劇場中反西方霸權的現象。
台灣歷來就是一個多元文化雜匯的地區，其中，西方文化主是藉由五十年的日本殖民期間間接輸入歐洲工業革命以來的現代文明，以及1950年代至1980年代由於韓戰、越戰而協防台灣的美國大兵和大批赴美的台灣留學生直接輸入西方現代主義與後現代主義文化；1970年代開始的鄉土文化尋根運動，1987年解嚴後所興起的大量台灣文史重新出土與書寫，台灣歷史記憶的喚醒與文化主體性的建構工程，至今仍多管齊發，方熾未艾，對於西方文化霸權的思想箝制，也進行了反思。在現代劇場方面，主要是在1970年代至1980年代，吸收與學習了大量西方現代劇場與後現代劇場的前衛美學形式與創作手法，隨著後解嚴時代的到來，當台灣現代劇場無須也無意再去背負過多沉重的社會政治體制改革使命感時，轉而較多地朝向劇場美學風格探索、本土與在地文化的關懷、弱勢／少數／邊緣議題與論述，不再一味地依賴西方劇場文化霸權。
舉例來說，除了王婉容以三十餘頁的論述篇幅所提到的歡喜扮戲團「台灣告白系列」之外，深受巴西導演Augusto Boal「受壓迫者劇場」理念與劇場實踐方法所影響的差事劇團，自1990年代中期以來，也製作過釵h民眾劇場、社區劇場與教育劇場的展演、工作坊、研討會，該團也受到日本前衛劇團「野戰之月」帳篷劇美學形式的影響，對西方的主流文化／藝術／劇場進行反抗與批判，該團近年也與亞洲十幾個國家進行串演，再現亞洲民眾在各自的社會文化環境中，如何面對後殖民情境與全球化經濟市場的再度剝削，同時展現亞洲各國殊異的表演美學。
台南人劇團與金枝演社則是以大量的台語入戲，並將希臘神話「特洛伊戰爭」的故事，與西方經典劇目如《安蒂岡妮》、《利西翠妲》、《馬克白》、《哈姆雷特》、《羅密歐與茱麗葉》、《終局》、《椅子》等，以「模仿」、「學舌」、「模擬兩可」等方式，進行重讀與改編，與台灣社會文化情境產生對話，使原本所謂的「經典」被在地化、當代化，並重組成新的意義。
大量地向傳統戲曲、民俗文化、陣頭技藝取經，也是反寫西方霸權的主要方式，像是優人神鼓如修行般地以鼓、樂、舞、武所創作的《聽海之心》、《金剛心》、《與你共舞》、《禪武不二》；早期的台灣渥克劇團向民間走唱藝人與庶民娛樂學習表演美學形式；梵體劇團（原為極體劇團）與上默劇團以回歸原點進行東方式的身體修練；身聲演繹社以大量東南亞與非洲的打擊樂器，融合儀式性與狂歡式的身體；還包括這幾年所興起的實驗戲曲風等等；積極地從台灣或東方（非西方）的傳統文化中尋找表演美學與劇場語言，重建自我文化的主體性。
新加坡是一個以華族文化為主體的移民社會，其種族之繁多，生活習慣、語言、宗教也相當多元，比起台灣有過之而無不及。自1824年起正式成為大英帝國的殖民地，到1963年與馬來亞聯邦、砂勞越、北婆羅洲成立馬來西亞聯邦，直到1965年退出聯邦而獨立建國，前後所受的殖民時間有一百三十九年，獨立後規定馬來語是該國國語，英語、馬來語、華語、淡米爾語均為官方語言，但英語為行政用語，學校也多以英語為教學語言；這可以說明大英帝國對新加坡所留下的殖民文化影響不小，對於這樣的西方文化霸權與多族多語多元文化情境，當地華語現代劇場所採取的方式之一是再現真實，比如郭寶崑所創作的《夕陽無限》（2000年曾來台演出），劇中使用了華語，掺雜了英語、馬來語、印度語以及廣東話，完全在舞台上再現新加坡的多語語境，重要的是，這並沒有造成觀賞與理解的障礙，這也並非是郭寶崑偶一為之的突發奇想，而是在他的創作作品當中的普遍現象（有時甚至也有閩南語、印尼民謠、潮州話、日語），令英語所代表的西方文化霸權在其劇本中被雜匯在其它語種之間。
新加坡短短四十多年的建國史，小小的國土面積，想要在大國環伺的東南亞自保，或者想被世界看到，她所採取的文化策略就是凸顯「東南亞」／「亞洲」跨文化視野，新加坡當代劇場導演王景生走的就是這個路線，他不斷地從傳統文化與當代劇場找到創作的泉源，以去年（2006）在香港標榜跨文化表演的「新視野藝術節」中，他的「劇藝工作坊」（Theatre Works）便演出《藝記》（Geisha）[按：節目單上標明「藝記」，而非「藝伎」，在此並非筆誤]，演員來自美國（美籍非裔）、日本，該劇曾在美國、瑞典、新加坡、香港、荷蘭上演；王景生的下一步計劃是對梅蘭芳的戲曲藝術進行當代的跨文化詮釋。
香港的文化情境亦很特殊，從十九世紀中葉起割讓或租借給大英帝國，至1997年主權回歸中國，在1941年至1945年期間，還曾被日本佔領三年八個月；不管是港英殖民政府時期，或是九七回歸中國之後，香港在主權的定位上都是屬於依附性的，九七回歸與基本法的制定，實行所謂的「港人治港」、「高度自治」政策，在當年鄧小平的「一國兩制」承諾下，讓香港在回歸後的五十年間，「馬照跑，舞照跳」，北京中央政府的如意算盤是：主要控制其政治、外交及國防等權力與決策，經濟發展則繼續保持穩定繁榮的局面，只要穩定地經營「一國兩制」治理模式，可以產生收回台灣的示範作用。香港由於從港英時期開始，就已經是全球最富裕、經濟最發達和生活水準最高的地區之一，同時也是亞洲重要的金融、服務和航運中心，並以廉潔的政府、良好的治安、自由的經濟體系以及完善的法制而聞名於世，雖屬彈丸之地，視野卻望向全世界，各種文化也在此匯聚，因此，香港介於多方政治角力與多元文化並存之間。
香港所面臨的去殖民過程和其他釵h地區是大不相同的，那並不是要獨立，而是回歸，欲商討的對象，從曾為宗主國的英國過渡到將為未來母體的中國。1984年中英雙方簽定〈中英聯合聲明〉之後，確定九七回歸的時程，但1989年的六四天安門事件，卻讓香港人心惶惶不安，引發移民潮，香港人對於自我的身分認同也有更為深刻的反省與思索。
1980年代中葉湧現的「九七劇」創作潮，就是在探討這個身分定位的問題，也是長期被殖民潛意識的釋放，例如香港話劇團1985年演出了陳敢權編劇的《1841》、袁立勳為「生活劇團」導演了《遷界》、「中英劇團」排演了杜國威與蔡錫昌合編的《我係香港人》等，就在反應香港人對九七問題的困惑，或者說，透過戲劇再現的方式，將問題凸顯出來，讓問題不再是問題，而是香港人尋找自我身分認同的一個過程。
和台灣一樣的是，香港在1970年代也興起了一股本土文化熱潮，以及創作寫實劇的風氣，企圖以本土主義走出殖民地的文化框架；1980年代中葉除了九七劇之外，尚有釵h以感性筆調勾起香港人對歷史記憶特殊情感的劇作，多半都是香港話劇團的作品，像是《誰繫故園心》（陳尹瑩）、《人間有情》（杜國威）、《傾城之戀》（陳冠中）、《月有圓缺》（杜良媞）、《花近高樓》（陳尹瑩）等等。根據陸潤棠的研究（《西方戲劇的香港演繹：從文字到舞台》，香港中文大學， 2007），同樣是以香港話劇團為例，九七前和九七後改編或上演西方翻譯劇（減少）和當地原創劇（增加）的數目顯然呈現此消彼長的現象，這應該也和該團的第三位藝術總監毛俊輝的「中國情」大原則創作路線有關；但是耐人尋味的是，翻譯的作品仍然繼續演出，且該團歷來對於翻譯劇不管是在內容或形式上多忠於原著，並不多作本土化或中國化的處理，保留原劇中的主旨大意與意識形態，而那些具有歐美中心價值話語，也隨著這樣的路徑繼續進行文化轉移。
因此，香港當代劇場所面臨的困境是，夾在「從殖民統治中覺醒」與「適應新的國家認同」之間，盧偉力曾經在《破浪的舞台──香港劇本十年集：八十年代》導言中，歸納出當前交織在香港的四大文化話語：把回歸中國視為再殖民化、強調中國跟香港在文化上同根、爭取建立香港本土的政治民主和自由、把歷史論述指向中共權威。這的確點明了香港在身分文化認同上的複雜情境。
相較於台灣或香港的戲劇發展，澳門現代劇場發展雖然不是那麼蓬勃，或者占有領先華文戲劇的地位，走的主要是校園戲劇、老人演劇路線，手法也以寫實為主，與其說受到西方演劇文化的影響，不如說受到香港和中國的影響較多，尤其是香港，在語言的溝通上與地理的交通上更為便利。澳門在反西方霸權的策略或例證，大抵就是本土主義，比方說李宇樑的《澳門特產》，以澳門人、澳門事為主，以寫意的手法表現1960年代至1990年代的澳門風情、社會變遷與身分認同的問題。
另外則是代表雜匯文化的土生葡人（Macanese）戲劇，在澳門，大致存在著五語（葡萄牙語、粵語、普通話、英語、澳門語）三文（葡萄牙文、華文、英文）的語文情境，其中最為特別的當屬澳門土生葡人所使用的土語（Patuá），又稱澳門語或澳門方言，主要是一種混合了葡萄牙語、馬來語、粵語的再生語言，並成為土生葡人的母語，澳門僅有2％的人（約一萬人左右）在方圓十公里的社區使用。土生葡人劇作家飛文基（Miguel S. Fernades）曾經在1993年葡萄牙總統蘇亞雷斯訪澳時，創作了《見總統》，這是一齣幽默風趣的喜劇，演出大約半小時，劇終拋出「我們不是葡萄牙人，又不是中國人，究竟是什麼人？」，如實地再現了土生葡人極其尷尬的身分問題，並引發了關注與迴響。
對於西方霸權的理解，中國所說的霸權一般指的就是美國，反西方文化霸權就是反美國文化霸權，在文化策略上通常採取大中華主義（或新種族主義），結合「經濟崛起」、「大國崛起」、「二十一世紀是中國人的世紀」等自我意識教育，營造東半球強權的形象，這些基本上都是冷戰三、四十年所留下來的影響；美國曾有一段時期邪惡化、妖魔化中國，將中國人視為「黃禍」與「東方夢魘」。
中國與美國（西方）雙方文化誤讀歷來有之，中國當代劇場在反西方霸權的表現上，似乎與Samuel Huntington的「文明衝突論」若合符節，反過來將美國視為一個大肆批判的對象，如2000年引起極大反響與爭鳴的《切‧革瓦拉》，既歌頌了革命英雄切‧革瓦拉，也諷刺了當代的流行與消費文化（美國即最主要的代言人）；要不就是將歷史格局與人物形象極力地放大，近年好些所謂的歷史史詩劇都有這樣的傾向，在劇場裡頭劇團和觀眾一起打精神嗎啡。
吳戈在其所寫的《中美戲劇交流的文化解讀》（雲南大學出版社，2006）一書中，高度評價了1987年由孫惠柱與費春放所合編的《中國夢》，該劇同時在中國和美國上演，飽含了跨文化元素，劇作家讓人物關係在結構上做了一個文化省思的錯置，讓有中國哲學博士學位的美國青年John Hodges深研沉醉於莊子哲學與中國情調，做著「中國夢」，而中國赴美的女留學生明明則是接受了美國的拓荒競爭精神，在美國開擬]；劇作家意使通過美國人的中國夢與中國人的美國夢，表現出跨文化交流當中的誤解、錯位與身分的迷失，揭示文化交流過程裡中國人和美國人、中國和美國相互想像的情境。
粗略地概觀了五個華文地區的當代劇場中反西方霸權的情形，所舉例證不免掛一漏萬，但我們仍可以感覺到，對位嬝炕B跨文化表演、雜匯文化、本土主義與文化內部交流主義（intraculturalism，印度反西方劇場霸權學者Rustom Bharucha所提倡的反制策略，指以民族國家內各種多元及殊異的文化為基礎，先在地化地深入探討並促進其彼此的瞭解，再全球化地在國際上推展與他國文化進行文化內部交流，比如歡喜扮戲劇和差事劇團的劇場實踐）等，大致可以視為後殖民時期，少數與多數、他者與自我、邊緣與中心、在地化與全球化、階級間、種族間，甚至性別間、性傾向間的對話模式。