作者：王瑋廉
王瑋廉的新聞台
時間：2007.06.02
演出：人體書頁（Bones in Pages)
這次看到勅使川原三郎的舞<人體書頁>（Bones in Pages），直接想到去年和心怡操作的「虛物練習」。
「虛物練習」是2004年排<陽台>時所嘗試的一種身體動作方式，其概念更早，則在2002年排演<在外婆的死之前>，便自我嘗試過的身體運動方式，觸發來源則是大野一雄的舞踏。
2005年，參加國藝會辦的「青創會」，曾經在呈現的時候，在皇冠小劇場，一些劇場工作者的面前，解說並示範過這個練習，之後，盧健英在<表演藝術>雜誌的編輯前言，帶到過她看的感覺，自然，就是「不知所云」。
2006年，和心怡排練台南誠品的演出<在路上>，著實工作了一陣「虛物練習」以及「身體速寫」。心怡將「鏡頭」概念加入，使這個練習有更明確的路徑執行。心怡喜愛勅使川原三郎，我那時則尚未看過。這次看，更發現當初心怡的操作，確實讓勅使川原三郎的運動方式，得到可能的再現。
相信我和心怡，都很能「理解」勅使川原三郎的運動模式，可以從關賞的過程當中，進一步分析勅使川原三郎的細部操作與判斷流程。畢竟，至今我尚未看見有人分析出這樣的身體動作方式。大家都可以從陶多多的哲學、思想、名言雋語裡，鋪織這種表演的奇特性質，卻無法以「方法」來論及這樣的動作操作流程。以「在空氣中舞」來形容勅使川原三郎的身體運動，無疑是只看到了抒情的表面樣態。
簡單來說，「虛物練習」就是一種想像力的表達過程—-操作者以身體的運動來敘述自己內心所看見的景象。這景象可能是一個「物件」，如玻璃杯，於是操作者以外在的身體，與內心的玻璃杯視象做互動，這當中操作者、與玻璃杯，都可以主動改變互動的方式，進而延伸為一連串的動作過程，此為「虛物練習」。另外，如果操作者是以「素描」的概念，以身體為畫筆，去「畫」內心所看見的風景，或是物件，則稱之為「身體速寫」。「虛物練習」是與特定對象互動，「身體速寫」是「身體即對象」。
以此兩種方法，便可以解讀勅使川原三郎、大野一雄的身體動作，明瞭他們的動作從何而來，並看見他們「敘述的過程」。
顯然，「表述」成為了此身體運動方式的重點。不同於「舞蹈」，此類身體動作相對減低「畫面構成」、「肢體構成」所呈現的「美感」，它不以「畫面邏輯」或是「肢體邏輯」的美感傳遞訊息，它著重在與內心視象的對話，與設定情境的互動，藉由操作者的身體（僅僅是身體本身），試圖傳遞給觀眾，讓觀眾「看見」那「看不見的一切」。
有趣的是，此種身體表達方式，極為欠缺的便是「表述力」，觀者往往只能看到一連串節奏奇異、肢體特殊的身體動作，卻無法「解讀」動作的意涵。當初做<陽台>，便著實激怒了不少觀眾，因為我安排了52分鐘的「虛物練習」，沒有音樂襯底，沒有燈光變化，四盞水銀燈，把台上10個操作者照得一片死寂。52分鐘的操作，不如勅使川原三郎有著華麗的裝置舞台，不如大野一雄有著強烈視覺效果的濃妝、服飾與身體，讓觀眾無所依憑。當然，讓觀眾身陷五里深淵並非我所意欲，只是那時候還不懂得「舞台調度」，純粹只想將意念藉由某種方式傳遞出來而已。
藉著「虛物練習」、「身體速寫」的模式，我得以獲致某種角度解讀類似勅使川原三郎或大野一雄的身體運動，甚至在看納釭獐v片「最後的風景」，或是「凱吉/康寧漢」中的康寧漢，也能從某些類似的概念中，取得他們的某些通性，像是「身體動作的當下性」、「身體與空間的互動」等等，進一步，則是操作者與空間、物件的對峙關係，或是內心視象的剪輯流程，當然，最重要，也是最困難的，便是「表述力」。
以前曾經和朋友林文尹討論過劇場「第四面牆」的問題，文尹說：「如果有所謂的第四面牆，那麼就有第五、第六、乃至於第n面牆。」我同意這個觀點，當然，「第四面牆」可以放在不同的脈絡來看待，像是寫實、或是戲劇史，但對於劇場內的溝通而言，第四面牆只能作為一種戲劇理論上的假定，而非溝通結構的上的假定。林文尹又說，他想要做一齣戲，當一個角色說飛的時候，就有一群黑衣人出現，將該角色「飛」起來，當角色說一個蘋果的時候，黑衣人就遞出蘋果。他認為這樣的設計，在某方面，辯證了劇場的假定性可能，或是「第四面牆」的矛盾。
我說：「我不是這樣想的。我認為，一個好的表演者，可以在一伸手的時候，就讓觀眾看見他手中的蘋果，像一個魔法師一樣。儘管根本沒有蘋果的實體，但所有人都「看見」了蘋果。」
我想，這就是勅使川原三郎或大野一雄在試著做的事吧！
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下文為原本要在台南開的工作坊課程說明，也是2006年向公部門申請補助的說明書，但工作坊沒開成，企畫案也沒過，要做的，便是虛物練習。看來創作者，確實得熬，才出得了頭……
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脈絡
2002年，在自己編導演《在外婆的死之前》獨腳戲中，扮演了日本舞踏宗師大野一雄（Kazuo Ohno），藉著攝影照片、文字資料、以及影像片段，在舞台上呈現自己心中對舞踏、對大野一雄的想像。這次的演出，開啟了我對於身體的好奇之心。2004年，我又做了《在外婆的死之前》第二版，接續著對身體的實驗，並於年底的《陽台》演出中，在不同的演員身上，大量操作了身體的練習。2005年，獲得雲門流浪者計畫的補助，赴日本橫濱的大野一雄舞踏研究所，與其子大野慶人（Kazuo Yoshito）研習舞踏，回國之後，並與同為身體表演趨向的極體劇團，發表了獨腳戲作品《在返往孤獨園的路上》。直至今年（2006年），又應邀台南誠品，與胡心怡共同發表新作《在路上》，這些作品，盡皆延續著這五年以來不斷在試驗、實驗的身體表述模式。
2006年，欣賞了歐丁劇場（Odin Thtret）的示範講座與演出—-《安徒生之夢》，深刻地在劇場體驗到一個團體如何長年經營自己的表演系統，而創造出獨特且具影響力的劇場活動，因此再翻尤金諾芭芭（Eugenio Barba）的劇場人類學辭典（A Dictionary of Theatre Anthropology, 2005），對於身體、動作、姿態、以及身體活動與心理活動、身體語彙與觀眾認知等身體操作的活動，便更加感到興趣。思及2003年法國培松地（Francois-Michel Pesenti）所導的《雪結》，以及2004年香港劇場組合的《兩條老柴玩遊戲》等演出，亦使作為一個台灣劇場創作者的我，越發地想要從自己的身體上，發展出具有溝通力、生命力的身體語彙。
操作
在《陽台》演出中，我操作了兩個自創的身體活動方式：「虛物練習」、「身體素寫」，兩者皆是以表演者的身體，來描述表演者內心視象所捕捉的畫面。這兩個練習，統合了我之前所進行的種種身體表述方式，並歸結出一套可供操作的方法。2006年《在路上》的演出，胡心怡更立基在此之上，加入了「鏡頭」的概念，使表演者原本錯亂、紛置的內心視象，有了聚焦的位置，並且出現「遠近」、「流轉」、「快慢」等控制變因，使表演者在以身體傳遞心象的活動過程，有了更細緻的操作手法，讓此身體表述方法有了更進一步的發展。
大野慶人先生的舞踏課程，亦是此身體操作的材料來源之一。師事土方巽、大野一雄的大野慶人，將身體訓練分為多重細部的技巧操作，經由事後的歸納整理，可分為三大部分：（一）身體部分：分為身體、頭、手、背、腳、眼睛等（二）物件部分：包含花、紙、布、重物、帽子、和服等（三）運動部分：走路、牆壁、竹竿、姿態、音樂、自由運動等。而在上述各細部操作部分，又有其不同的運動方式，構組成一套身體與空間（內在空間、外在空間）的對話模式。
從自己想像而來的身體操作試驗，加上舞踏課程的操作練習，以及多年來思索史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）的形體動作法、布雷希特（Bertolt Brecht）的姿態論等，此種種在身體上的研究、探索，皆成為我在面對自己身體操作時的靈感與素材。要如何從身體、動作、行為這個部分，構組出一套表演者可堪使用的身體表述工具，並形成一種獨特的身體語彙，這似乎是一個需要如大野一雄或是歐丁劇場這樣的年歲才足以累積出的成果，然而熱切的心，又告訴自己這是值得一做的。
發展
如何「敘述」，一直是個人在劇場創作的核心。身體的敘述與語言的敘述，意識的敘述與文本的敘述，在劇場裡，這些都是統合在一起的。但是為了突破這些敘述的「慣性」，為了發覺在這些操作上的新空間，便不得不採取各種方法進行分析、解釋、連結、重組。然而最終，仍渴望這樣的操作，能夠成為當代劇場表演的工具之一，也就是無論對於舞蹈、戲劇、前衛創作等領域，都能提供新的想像，便如同日本舞踏對於世界當代表演的身體操作、甚至是美學概念，產生了莫大的影響。因此，這樣的研究需要更多與觀眾接觸的機會，和觀眾一起創造出新的劇場敘述型態。
在反覆操作著此套身體敘述工具時，發現這當中有很多相互抵觸的部分，例如與文本、語言、寫實表演間的衝突，內心視象無法聚焦、延續等不可控因素，以及動作傳達性、編排性、與即興等調配、安置等問題，都是在操作時不斷面臨的問題，然而，也是最有趣的地方。在未來的發展上，相信會更清楚地看見人類表述能力上的新視界。