作者：顏永祺(中國中央戲劇學院表演系博士生)
站台：no theatre no life…
資料來自：《演員創造再體現的途徑》，尤‧斯特羅莫夫著，中國戲劇出版社，1985。
這本書是蘇聯文化部審定戲劇院校教材。作者根據瓦赫坦戈夫學派的創作原則，結合斯坦尼斯拉夫斯基體系的原理，以具體實例詳細闡述創造形象的途徑，著重論述了史楚金戲劇學校的“觀察生活練習”和“職業技能練習”在培養學生走向再體現過程中所起的重要作用。作者曾經是史楚金戲劇學校的學生、該校的教師，同時是莫斯科普希金劇院的演員。第一章：再體現問題及其在當今戲劇實踐中的處理演員通過有機的創作再體現為形象的途徑，創造舞臺形象，這是表演藝術創作過程的最後階段。創造形象的途徑是複雜的。戲劇生活的每個歷史時期對舞臺形象都有其獨特的定義。時代變了，對形象結構的理解也隨之變化。這是進步的現象，因為“形象”的概念在不斷地深化。對有機性的探索和對行為的準確的內部動機的探索，都要運用教學法來啟迪演員，以期在排練過程中激起演員最積極的“我”參與進來。在演員實踐中，“從自我出發”通向形象的做法最為普遍，另一途徑則是“從形象出發”。第二種方法的危險性不算大，該形象只能從外部摹擬，容易被發覺，電影和電視會把粗俗的過火演技表現得令人無法接受。第一種情況則複雜得多。斯坦尼所說的“我”，正是“我”並且首先是“我”，應當借助於“假使”，沉浸到劇本的情境中去。多數演員是這樣做的。可是斯坦尼所認為的處理角色的這第一個階段遠非最後的階段，這一點，卻被遺忘了。於是角色屈從於自己，屈從於演員的自己的個性。格•亞•托夫斯托諾戈夫寫道：“倘若演員停留於規定情境中的‘我’，不再往前一步，把所有一切納入自己的‘我’，這是戲劇的災難。”彼•馬爾科夫說道：“‘從自我出發’的原則往往被理解得極其膚淺，有的演員在舞臺上雖然達到自然和真實，但僅僅保持規定情境中的自我，而沒有向自己提出成為另一個人，化身為他們扮演的那個人的任務。”演員尤爾斯基說：“如果我‘從自我出發’扮演角色，我會立刻想到我是受過高等教育的律師，不幹自己的專業，未免徒勞無益。的確，我幹嘛要在這種場合上臺呢？難道是為了讓觀眾再和演員尤爾斯基見一面嗎？”釵h導演在創造一出戲和一部影片時，滿足於採用類型原則，按類型原則尋找合適的演員。現代電影導演中誰會拍攝年輕人扮演的老人角色？這裏問題不在於從形體上塑造高齡的複雜性，而在於創造形象的複雜性。何必這樣做呢？這“很麻煩”。不妨直接找一個真正的老人來拍攝。誰把創造藝術形象的複雜過程簡化為類型的相似，不成熟的逼真，他無疑會使戲劇遭受損害。另外提出的問題是演員個人和作者的相互關係問題。缺乏思想深度、對現實不加思索的演員不會令我們滿意。演員離開作者的構思，迷戀於自己、自己個人的意念、自己的個性，勢必導致戲劇的貧乏、違背舞臺形象的傾向，近來對此深有所感。在舞臺上，有些演員以個人的身份帶著自己的思想，顯示自己的題材，置作者的構思於不顧，對形象取而代之，這是合理的嗎？演員應當醉心于作者的構思，以自己的題材豐富形象，以自己的對生活的態度和觀念幫助形象的誕生。阿•德•波波夫寫道：“在接近主要目的——演員化身為形象之前，有一個揭示作者面貌的任務，不完成這個任務，不可能揭示他的人物性格及其總的宗旨。倘若我這個演員在某作品中揭示的是自己，那麼我就不需要舞臺形象了，也不需要再體現了；倘若我揭示的是作者的思想和見解，那麼我必須塑造另一個不同於我自己的人，這裏沒有再體現是辦不到的。”再體現為形象取決於構思的人物和演員的心理形體材料能否辯證地融為一體。什麼是再體現俄羅斯現實主義學派的根本要求，首先是真實感。俄羅斯學派演員不會“摹仿”，他要生活於形象之中，因而在每次排練和演出中，都要消耗自己的感情、自己的體力和精力。再體現，是演員（創造者）成為演員（形象）的辯證的飛躍瞬間。演員不斷地在累積形象所必需的素質，突然在某個難以解釋的瞬間成了另一個人。他像另一個人那樣思考、行動和生活。演員有意識地走向再體現，但再體現的到來是下意識的。也有人把它比作靈感。舞臺形象是演員勞動的圓滿結果，是他的目的。沒有再體現，就不能產生形象，也就不可能存在沒有舞臺形象的“純粹形式的”再體現。再體現的途徑。性格和性格化。視象、視覺形象。演員在分析角色的行動邏輯時，力求使它成為自己的，並使自己沉浸到劇本的舞臺情境之中，確定對劇情地點和自己對手的態度，尋找必要的性格特徵，按照作者的指示以自己個人的名義開始行動。這時，他把自己、自己的生活態度、自己對周圍現實的理解、自己行為的邏輯，轉變為他們構思的人物行為的邏輯線。在創作過程中，演員要在自身培養起未來形象的心靈所需要的素質。他“照亮”自己性格的某些方面，“掩蔽”另一個方面。終於，他既成為別人，又保持了自我。演員將自己的和自己未來形象的行為邏輯加以對比，力求找到它們之間的接觸點。比方說，即使他沒有體驗過某些運動比賽獲勝的喜悅，但是他無疑領會過類似的歡喜感情，例如曾經通過艱難的考試考進了大學，設法將這種喜悅置於比賽成幼阞滌矽部C往往某個素質不是演員性格中的突出特點，而形象恰恰擁有這一素質，那麼演員可以依靠自己的幻想，在自身培養這一特點，來充實性格中所不足的素質。倘若演員無法把自己置於劇中人地位並按作者的要求對待對手，我們可以借助斯坦尼的“假使”，改變自己對規定情境和對手的態度。創造角色，意味著首先要改變態度，改變成角色所需要的態度。舞臺形象，是演員的改變了的對世界的態度。皮藍德婁劇作中是這麼說的：“其實我們包含著‘一百’、‘一千’，超過視覺能見度的數量……總之，有多少人，我們就能容納多少。我們每個人都有這種跟這個人在一起像這個人，跟那個人在一起像那個人的能力！”培養演員，就是培養他在保持自我的同時，善於訓練自己具有改變的能力。刻板公式仍然是今天匠藝的主要特徵。過去的刻板公式是粗俗的過火演技、低劣的表演和過分的化妝。今天的刻板公式是軍人總是挺直身子，走起路來像在操練步伐；農民則隨地吐痰，甩鼻涕，走路莽撞，用皮襖的衣角揩嘴巴；貴族則帶著禮帽和手套，說話力求悅耳動人，愛禮佪鶱黖扔央C外部的巧招往往偏離主要的方面。性格是表現於人的行為中以及他對待自己、別人以及勞動的態度中的最穩定而具有個人特點的總合。性格是人的內在實質，他個人思想感情的儲存庫。在性格的概念中還包括人的氣質。性格表現於外部性格特徵之中，外部性格特徵是表露性格的方式。斯坦尼寫道：“阿爾卡奇•尼古拉耶維奇在做翹嘴唇把戲的同時，他的身體、手、腳、脖子、眼睛、甚至於聲音都自然而然有了某種改變，而且取得了和短嘴唇、暴牙齒相適應的形體特徵。”這說明瞭人的外部面貌、行為、舉止對內心狀態的影響。任何類型的演員在創造舞臺形象時，都必須以性格化為支柱。性格化是拿來隱蔽作為人的演員本身的那種假面。在假面之下，它能夠把心理一切最深藏的最有趣的細節都暴露出來。但是，性格化若不能導致探索所需要的舞臺形象，它只能是有害的。斯坦尼曾告誡過：“不要錯誤地、表面地理解性格化。這樣的性格化不是再體現，只能徹底暴露你自己，讓你乘機裝模作樣一通。”斯坦尼說：“沒有性格特徵的角色是不存在。”他力求引導演員從平素的“我”走向形象。“有一些演員，特別是女演員既不需要性格化，也不需要再體現，因為他們使一切角色都來遷就自己，並且完全依靠自己本人的魅力。如果沒有這個，他們就一籌莫展……”“由於每一個演員都應該在舞臺上創造形象，而不單是向觀眾表現自己，所以再體現和性格化對於我們大家都是必要的。”“如果一個演員不去訓練自己的身體、聲音，不去訓練說話、走路和舉止姿態，如果他找不到和角色相適應的外部性格特徵，那他大概也表達不出角色的人的精神生活……”“有才能的人，他們所創造的形象的外部體現和外部性格特徵，總是從正確地創造出來的內心狀態中自然而然地產生的。”“外部特徵是可以直覺地，也可以純技術地、機械地、借助於簡單的外型技巧創造出來……每一個人都應該取得這種外部性格特徵，無論是從自己或別人身上，從實際中或想像中，從對自己或別人的觀察中，從生活經驗中，從熟人那裏。從油畫、版畫、素描、書本、小說去取得。只是在作這些外形上的探索時，在內心不要失掉自我。”演員在舞臺上不應表現感情，而應生活在感情之中。因為我們只能生活在自己的情感而不是別人的感覺和情感之中，這就是說，不消耗自身的思想感情，是不可能創造現實主義的形象的。內心視象會在我們心裏創造相應的情緒。它給予心靈以影響，並喚起相應的體驗。“視象”的概念不僅包括視覺印象，聽覺、味覺、觸覺等肌肉感覺都包括其中。演員能夠預見所期望的角色並想像出自己創作的結果，這會增強他從眾多偶然的印象中進行選擇的能力，而且能恰恰選中他所必須的，以解決他所面臨的任務。未來形象的視象往往不是靜止的，它總是存在於運動和運行當中。譬如，我們在想像未來形象怎樣笑的時候，我們看見他在說話、爭論的模樣。當然，角色的最初視象絕不能當作是最後的。這只是初步的線條。理想的好演員應該是既從自我出發，又從未來形象的視覺心象出發而走向角色的。釵h卓越的好演員同時採用了兩種再體現的方法。戲劇表演教學的任務是，如何能夠最有效和最富於成果地採用種種教學步驟，喚起演員的欲望，使他們願意走“從自我出發走向形象”的道路，同時以“在角色中找到自己”的能力來武裝自己。
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