作者：顏永祺(中國中央戲劇學院表演系博士生)
資料來自：《演員創造再體現的途徑》，尤‧斯特羅莫夫著，中國戲劇出版社，1985。
第二章從練習到舞臺形象在一年級的教學中，老師要求學生實現“即成為別人，又保持自我”這一公式的第二部分。學生學習把自己置身於舞臺規定情境之中，改變自己對規定情境和對手的態度。老師沒有向學生提出任何創造形象方面的要求，學生稍稍離開自己，就被認為是缺陷。二年級的學生則接近這一公式的第一部分——成為別人。第二學年第一學期的課程是“舞臺練習和觀察生活小品”，其中包括：“觀察”、“職業技能”和“通向形象的小品”。一年級的練習如“為姿勢找根據”是為了發展學生的想像力。學生在教室走著，一旦聽見教師的掌聲，便不假思索地採取某種姿勢，然後放鬆肌肉，從內部找到證實姿勢的根據。這樣的練習要求以學生本人的名義根據“我在規定情境之中”這個公式來做的。但是練習中，不難發現有些學生力圖顯示的不是某一規定情境中的自己，而是另一個人。他們不是從自我出發而是從另一個人出發來證實自己的姿勢，簡單來說，就是企圖去“扮演”某一個人。在“形體行動記憶”（無實物練習）的練習裏，目的在於發展注意力、真實感和對技藝的信念。學生手裏沒有任何實物，僅借助想像力去感覺它們，但仿佛手裏正拿著實物。一個學生在“裁剪衣料”，他說他多次觀察一位熟悉的裁縫做活計，他不由自主地把這個熟悉的裁縫的外部性格特徵搬上了舞臺。他想這樣做嗎？不，這是無意出現的，當我們要求學生忘記這個熟悉的裁縫時，從自我出發時，他便什麼都不會了。同樣練習的“打檯球”作業裏，兩個樸實、嚴肅的學生突然變成了具有檯球俱樂部成員癖好的、吊兒郎當的小夥子。他們做得十分得體，但在他們的舉止中透出某種令人不快的因素，倆人都不是從規定情境中的自我出發，而是在模仿別人。扮演“藝術家”的一名女同學過分大膽地塗著顏色、不自然地眯縫起眼睛在端詳自己的作品，姑娘沒有努力使自己處於規定情境當中，而是試圖用她所想像的形象來掩飾自己，這也是無意識的。我們發現，學生們容易離開自我的現象尤其經常出現在“帶語言的交流”和不熟悉的環境中。對於一年級的學生在舞臺上應不應該成為另一個人，這不是一件壞事，因為這很自然。但是學生必須明白，舞臺形象的創造工作還在後面。一年級的主要任務，是為表演技巧奠定基礎，掌握舞臺的有機生活，善於正確而深入地、真誠而自如地生活在規定情境之中，同時保持自我。瓦赫坦戈夫說：“應當教會學生在舞臺上保持自我而不覺得害羞，應當訓練他們從當眾孤獨中得到愉快。這也是藝術！”觀察生活練習藝術家不可缺少的素質之一，即善於觀察生活。這是最初階段便有意識地培養起來的。為了達到自動地進行觀察，必須有意識地訓練這一能力。在觀察作業最初階段的課上，不要求學生“全面地”展示被觀察者，只需注意某一個性格特點：或走路的步態，或觀看、吃飯、作手勢、寫字、讀報、抽煙、打電話等。這些練習猶如畫家為未來繪畫作的鉛筆素描。學生最好把觀察系統化，今天到奮h觀察人們如何嬝炕A在那裏把自己的印象記在觀察練習本，在課堂展現出來，明天再到食堂記錄人們如何吃飯，在課堂上回課。學生在觀察時必須思考人的內心世界，力求理解當時他心靈裏的變化。在回答該問題時，要通過自我和自己的心靈去感受他的思想感情。最初觀察作業可能產生的某種錯誤：第一，學生的觀察筆記必須是確實在生活中見到的人。在觀察現實生活、探索性格化時，要避免杜撰和不自然的東西。當然，觀察時注入一些幻想是必不可少的，照相似的反映，並非藝術。防止學生熱衷於虛構和杜撰外部性格特徵，讓他們從生活中汲取一切，是至關重要的。第二，在這個教學階段，不必急於交流。學生的聲音往往同被觀察者的聲音不相符，可能會妨礙他。如果學生特意觀察了某人說話的口吻，願把它展現出來，那麼最好利用電話或沖著假像的對手說上幾句。在觀察練習中應善於剔除偶然的因素，努力展現能最準確、最充分揭示人的性格的因素，不是一般的性格，而是具有典型性的。藝術家應當善於在個別中見到一般，這樣才能在觀眾心中產生似曾相似的瞬間。過火演技是因為外部摹擬，沒有為形象的內心生活所充實，一旦出現在練習中，應予以警告。但是，懼怕過火演技，可能更危險，他束縛學生的創作主動性。斯坦尼說：“假如學生‘過火表演’形象，那麼為使他積極起來，舒展自己，作為教學上權宜之計，是允釭滿C”當然，我們還警告學生不要單純地抄襲，往往是外形上的摹擬，不求對人的內在實質的理解。斯坦尼說：“您的錯誤在於走了阻力最小的路。就是去做簡單的外形上的摹擬。然而摹擬並不是創作，這是一條最壞的路……”學生喜歡展現“絕無僅有”的人，因為這些人更令人矚目，但應當吸引學生觀察“平凡”的人，善於在平凡中找到趣味，找到平凡中的不平凡。一個外貌平凡的婦女上公車，學生會問：“那又怎麼樣呢？”首先要使學生予以注意，我們仔細查看這個婦女，然後開動自己的幻想，在想像中給自己提出有關她的生活、性格和習慣問題。例如，這個婦女在家裏的情況如何？她怎麼收拾房子？根據她穿著得體，指甲修飾過等情況來回答上述問題。學生可以想像這個婦女戴上圍裙後是怎樣仔細認真地清掃垃圾，然後又同樣細心地用小刷子刷手等。幾個小練習可以幫助學生對觀察感覺興趣。“口述”——我們用提問的方式讓學生敍述令他們感興趣的某個人。我們努力使學生從內心沸騰起來，讓他想把所有看到的一切表達出來。當口述敞開了演員的情緒並激起他的想像力之後，可能成為十分積極而富於行動的力量。“野獸”（即動物摹擬）——賦予野獸以心理行為，我們可以創造有趣味的、極其幽默而具有諷刺意義的人的性格。學生在表演中不但摹擬動物，還努力去理解它們的“性格”，並從中看出與人的性格的聯繫，從而產生“人獸”的形象。這類練習給形體和精神緊張的學生無比的自如，在野獸形象的掩飾下，自如地行動。但是，不要讓學生流于模擬動物的習慣，應力求揭示內在的性格特徵。“老年人”——服從“由外到內”的規律來探索瘦子、胖子、殘廢者、近視眼、盲人、瘸子、老人等情況。形體感覺轉而影響學生的心理。譬如，學生仔細研究老人的生理狀況，便掌握了人的年齡的特徵。各式各樣的扮演只是未來人物性格的生動的草圖，學生都是單獨行動的。在當前的學習階段，對手的在場、他們的反應及同他們的交流只能破壞十分脆弱的形象草圖。職業技能訓練由於職業常在人身上留下印跡，因此在下一個階段讓學生觀察各行各業的人工作時所表現出來的高度熟練技巧。他們觀察行家們富有特色的工作方法、手勢和行動，把觀察到的有關某項工作的具有代表性的特點，通過小練習表達出來，展現他們所掌握的“職業技能”。職業技能練習比觀察練習更要求系統地接觸研究物件。學生到工廠或各個機關去準確抓住該行業技能的實質，同工作中的人們交往，來充實和擴展自己的生活知識。這個練習的目的不在於要求學生掌握這些專業，而在藝術家在創作上的探索、技藝和敏銳的眼光，能夠選出準確、具體的細節。在展現技能時，“欺騙”觀眾是必要的，重要的是造成對職業技巧的幻覺。譬如，扮演一個靈活的服務員端著礎n嬤膋滌U盤時，學生可以把嬤蜣艀b託盤上。這一騙局幫助他不必將全副精力和時間消耗在真正學會端託盤，而是放在身體的造型上，以便創造一個機靈敏捷的服務員的幻覺。職業技能練習的目的在於教會學生以人的職業為出發點，找出他的內部和外部性格特徵，這樣的練習將引導學生走向最主要的“再體現”。經過訓練的未來演員們大鬍子可以分為三種類型：第一，鬆弛的、相信自己的演員，能夠容易從自我出發走向角色。他們雖然也有視覺心象，然而對他們的創作並不起決定性的影響。第二，靦腆的、內心不相信自己的演員往往以形象為出發點進行創作。角色的視覺心象對他們有著決定性的意義。他們借助自己所扮演的角色來加以掩飾，就能較容易地在舞臺上行動。第三，不論從自我出發還是從形象出發，他們都能自如地行動。角色的視象會在他們的內心視覺前輕易而無拘無束地突然發光。他們總是把兩種方法結合在一起同時使用。發展想像演員接近舞臺形象的獨特性多半取決於視象的特性，而視像是人的幻想的不可分割的部分。在戲劇院校，想像和幻想的訓練應佔有特殊的地位，演員在他們的創作生活裏都必須做想像的練習，因為訓練想像是沒有極限的。訓練想像的練習：1，讓學生回憶某個人群聚集的地方，想像中出現各種的人。對這些人的情況作敍述，找到他們的行為和外觀的根據，盡可能深入領會他們的內心世界。2，要求學生敍述他生活中遇到的某件事。這時注意故事裏的人。加強幻想這些人的描述。切忌熱衷於脫離人的內部實質的純外部展示。3，老師向學生講述自己生活中的某段插曲。敍述時的激動將會傳達給學生，以致他們也想敍述些什麼。這時應促使學生描述他故事中的人。4，“為姿勢尋找根據”的練習是基於性格和外部性格特徵的不可分割的聯繫而產生的。一個活生生的人是和諧的統一體，他的外部和內部皆處於嚴格的均衡狀態。這一階段我們要求學生以另一個人的性格出發，而不是從自我出發。5，化裝。假如練習是要讓學生感覺是一個胖子、或是一個軍人，那就沒有必要去穿戴服裝。如果是需要展現在生活中所觀察到的一切，那麼服裝無疑是有幫助的。戲劇服裝有助於演員接近再體現。6，“鏈條”。學生們坐在沿著房間牆壁一一礎n的椅子上。最邊上的同學開始講某個故事，一聽到老師的掌聲就結束，由他鄰座的人接著講。7，“船形帽”（物件傳遞）。將一個物件讓學生互相傳遞，每一次拿到物件就開始自己的想像來編一個故事。8，年齡幻想。假借一個幻想中的人物形象的年齡改為另一種年齡。如果他是年輕的，那麼他是如何衰老的？如果他是年老的，年輕時又怎樣？9，“聯想”。一個學生在心中設想一個眾所周知的人物，然後其他參加者開始提出問題來猜出他心中的人物的身份。觀察、職業技能、幻想等練習還不能把學生導致完全化身。這時還沒有劇本，沒有作家所創造的形象。目前只是讓學生熟悉導致再體現的方法。學生不過是在創造未來形象的草圖、素描。舞臺形象的創造工作還在後面。通向形象的小品（根據現代題材的散文作品的創造）學生在前半學期塑造的舞臺形象的性格典型，是他們的幻想和觀察的成果。而現在，在後半學期出現了作者（並非劇作家）和他的主人公。學生的任務是試著把他們在舞臺上體現出來。在過去“觀察”練習中的視覺心像是來自現實中所存在的客體，現在則是作者提供的形象了。它將促使學生在周圍的生活中探索形象的原形，而且必須依據自己對未來形象的視覺心象來尋找他們。為什麼我們會選擇散文作品而不是劇本，是因為劇作家一般對自己的主人公不加描繪，不提供詳盡的評述，不敍述他們生活在其中的種種環境，他們當中的每個人只能同數量較少的劇中人發生直接衝突。而散文作品（或小說）的作家會借助釵h手段（抒情的插話、對主人公和事件的直接評價、主人公的內心獨白、對周圍一切的評述）幫助讀者更深入地理解自己主人公的內心世界，作者本人承擔了演員在與劇中角色接觸時所應當做的那部分工作。選用現代題材則是因為學生易於理解，感到親切。用自己同代人所窺視到的線索來豐富形象，比通過種種史料尋找必要的材料來得容易些。進行創造的階段：1，從思想內容方面對選中的作品進行詳細的分析。2，對每個劇中人物作詳盡的評述。3，分配角色。4，扮演者通過生活觀察、專門的參觀、挑選必要的肖像等途徑來收集必要的材料。（完成人物的傳記）5，著手做小品。小品裏的劇中人應處於小說沒有描述過的情勢之中，或者介於種種事件之間的情況。6，通過一個一個小品累積起某個人物的性格特徵——內部和外部的。扮演者在通向形象時不要失去自我，符合即成為別人，又保持自我的公式。7，通過這些小品，學生已深深領會自己的形象，以致無須作任何事先的準備就可以扮演它們，或者更確切地說，可以在提供給他們的任何環境、任何情勢中生活和行動。當學生已“成長起來”後，便可轉入採用作者的臺詞了。通過一兩次排練，片斷即告就緒。中戲圖書館的藏書無數，寶貴的、珍貴的、外邊難尋的資料比比皆是。可惜願意到圖書館到此一遊的，往往是有意考研的大三學生、準備寫論文的碩士博士研究生和借劇本排練的表導演學生。更多的學生只會在圖書館門外大聲對著外人說，咱圖書館儘是老書、舊書、沒有人看的書、沒有任何價值意義的書或不讓學生借儐甄簸_來保管的書。我想，真正從圖書館裏能發現寶藏、受益的學生是不可能下如此愚昧的判斷的。這本書，即《演員創造再體現的途徑》，至少對我而言，是受益匪淺的。裏面的釵h表演教學觀念是超前的，是永恆的，雖然第一版是在1975年出版的。三十年悄悄過去了，但是在現今的中國戲劇舞臺上，仍然是一片慘不忍睹的落後表演觀念，一句“即成為別人，又保持自己”告訴了演員們多少表演的道理，但是更多的演員卻拼命地演、演、演，結果在舞臺上儘是充斥著虛情假意、惺惺作態的不自然表演，演出來的人物都不像個“人”。釵h雕塑家雕刻出來的“人”是如此的真實，然而由活生生的“人”在舞臺上扮演的“人”卻是那麼的虛假。連人都扮演不好人，那豈不是一種諷刺嗎？難道演戲真的就像我們活著得學習如何“作人”那樣，明明是個人，還要學習如何“作人”；明明人演人，還演得不像一個人。在大一的表演課裏，從動物模擬開始，從觀察人物開始，學生就開始了他“表演”的漫長旅程，要求自己演什麼像什麼，然後就開始把自己給忘了，演到最後淪個東施效顰，連自己應該如何走路都忘了。在國際表演教學研討會的俄羅斯工作室中，當中戲的學生向俄羅斯專家表演觀察生活練習時，出現19、20歲的學生扮演“胡同的奶奶”的形象時，專家就開始搖頭，在第一年的表演學習裏，學生已經把“自己”丟失了，剩下的只是一片可怕的、沒有生命力的、模式化的“模仿”。這樣的練習不應該叫觀察生活，應該叫模仿生活。“照相式的模仿”確實應該被趕出藝術院校的大門。所以，我非常贊同在“即成為別人、又保持自己”的表演公式裏，先鞏固完成第二部分，再回到第一部分的角色創造。只有這樣，舞臺上才真的會出現，一百個《哈姆雷特》的演出，有一百個迥然不同的哈姆雷特形象。藝術不是複製，是一種創造。
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