從非洲面具、畢卡索、童乩到台灣小劇場的反思

作者:思農

「…如果我們推翻了一個假神聖的戲劇,就必須竭力不讓自己受困惑─以為對神聖的需要已經過時,並且以為太空人已經一勞永逸的證實天使是不存在的。再則,如果我們對革命者和宣傳家們很多戲劇的空洞無物感到不滿,也千萬不能因此就認為,凡是談論人、權力、金錢和社會結構的劇碼都是迅即消逝的時髦而已。」

「曾幾何時,戲劇可以像魔術一般開始,在神聖的節日上,角燈亮起時,她都有一種不可思議的魔力。而今天,情況卻完全相反,戲劇幾乎沒人需要了,戲劇工作者也沒人信任了。所以我們再也不要妄想觀眾會虔誠而專注的來看戲了。能否抓住觀眾的注意並使他們不得不相信就全靠我們了。

要做到這點,我們必須證實,沒有耍花招,也沒有把什麼東西藏起來。我們必須攤開兩隻空手,並且讓觀眾看到我們的袖子裡也是空無一物。只有在這時,我們才開始演戲。」

~The Rough Theatre,《The Empty Space》,by Peter Brook

首先是兩張被並置的照片,一張拍攝的是非洲原住民的木雕,一個面具人頭插在棍子上,它的臉從鼻子開始扭曲成側面,頭上覆蓋著一條條織布編織的灰色頭髮。另一張是畢卡索的「亞維儂的姑娘」(Les Demoiselles d’Avignon),右下角女人的那張臉與旁邊的非洲面具如出一轍。

這張面具是痛苦而扭曲的,如果把非洲木雕的社會功能考慮進去,你甚至可以將它視為透過藝術的轉化治療身心痛苦的印記。而旁邊的這張畢卡索,歷來的分析與詮釋從來沒有、也不被認為需要從功能論去理解它。

馬諦斯和畢卡索都臨摹了相當多的大洋洲、非洲雕刻,這些原住民的創作影響了從野獸派、立體派、到英國雕塑家亨利摩爾、瑞士存在主義雕塑大師傑克梅第、法國後期印象派藝術家高更等等主宰了一個多世紀的現代藝術流派。而畢卡索更是當時少數在世即享名利雙收的畫家,在他死後,法國政府按其畫價課以相當新台幣6億的遺產稅,其子孫因無力支付,最後只好以畫作抵稅。

而那個原住民的木雕呢?作品並沒有標示創作者的姓名,更何況作品的取得也和西方世界殖民戰爭和暴力手段脫不了關係,自然不會有人知道原創作者的人生及任何故事,但可以確定的是,這個木雕存在的目的,本非爲了彰顯任何個人精神。非洲面具有祭祀、祈福、狩獵、治病、娛樂、傳達神諭、引導男孩成人、摹倣祖先、仲裁辯論、處決罪犯等社會功能。由於非洲各族之間沒有共通語言,因此常藉由面具作為交流與溝通的媒介。非洲面具也常和祖先有關連,部落若逢戴面具出巡儀式,全族人都到場觀禮,一起紀念亡靈,慶祝升天成神的祖先。葬禮使用面具,則是為了要是幫助死者靈魂脫離塵世。

這兩張照片被放置在一起並非沒有意義。它凸顯著歷史的脈絡 ─ 藝術,從來都沒有脫離過它的社會功能與意義,而藝術自主論與本體論,甚至「藝術創作以自身為其目的」這樣的看法,是在相當晚近的一段時間,才成為知識分子、創作者乃至社會大眾的主流價值認知。
然而,在資本主義主宰著全球文化的當下,台灣對於藝術的社會功能的想像,與市場的供需概念被當成了同一回事 ─ 票房收益、預算是否合理評估、結案報告與企劃的完整決定了作品的價值以及它在下一期申請是否被政府補助。而一般大眾所認知的藝術創作也陷入精采刺激的百老匯歌劇,與難看自溺的前衛小劇場;看的懂的好萊塢娛樂片,與看不懂的國外得獎國片的二元思維中。許多創作者相應於此,只好又提出了老掉牙的藝術自主論,或承襲於法蘭克福學派的文化工業批判理論來自我辯護。

然而,如果有一天,再沒什麼人願意在大街上看京劇或歌仔戲了,他們究竟是在市場供需的原則上亦或社會功能上不被需要呢?

不論如何,這個問題似乎沒有深究的必要,我們的時代並不太在意這個差別,彷彿這是同一件事:如果一種戲劇形式不再被需要,那就淘汰吧!一如歷史上不斷湧現的各個流派,總有結束的一天。

中國人其實很清楚戲劇的社會功能,所以他們不會賦予表演藝術工作者「藝術家」的高貴頭銜,他們貶抑的稱呼他們為「戲子」或「樂師」,而優與娼的地位無異。

但是,做為一個今時今日台灣的劇場工作者,我們需要清楚理解這個差別,反省並且承認,我們的劇場明顯的和我們真正在面對的社會文化問題脫節,而我們的劇場語言,開始向不願再走入小劇場的知識菁英與資產階級靠攏。作為一個創作者,當然大可以說自己不在意所謂的市場機制,但是絕對沒有與餵養你創作的底層社會隔絕的空間。

除非你真的認為自己是藝術家。

****************************
「今天,演員和妓女的界線比較清楚了,但是,並不是因為演員的世界有了變化,而是世界變了:在今日社會,淑女和妓女的界線變模糊了。」
(Grotowski 1968: 33)

****************************
我被家裡樓下大馬路喧鬧的鑼鼓聲吸引而去,似乎是慶祝財神爺聖誕千秋的迎神儀式,一群滿身刺青的青少年和一大群圍觀的人,似乎沒有人和我一樣注意到七爺八爺穿的鞋子一個是NIKE一個是愛迪達。群眾中有一大群少男少女,應該是那些主持陣頭的人的親友或仰慕者吧!他們緊盯者全程,不時和表演者話家常。

然後,我看到四五個裸著上身的童乩不斷的拿七星劍還是鯊魚劍鎚著自己的頭,他們的鮮血一條一條的從頭頂流到他們裸露的胸口上,顯得相當耀眼。

****************************
翻開童乩在這座島嶼上至少數百年的歷史,他們在台灣的宗教與俗民文化中從來沒有缺席過,即使日據時代嚴厲的警察取締,到當時以「科學信徒」自居的國民黨政權,「破除迷信」、「端正風俗」的政策壓制,都無法阻止童乩之風的盛行。

1979年,鹿港舉行第二屆台灣民俗週,會中原定的童乩遊行節目,遭到一些學者的反對而被迫取消,理由是「過於殘忍,在端正善良民俗風氣聲中,可能引起不良教育效果」。

即使如此,童乩還是在上個禮拜的一個夜晚,佔據著我家樓下整條道路與所有人的目光。我不禁這麼思考:只要這樣的文化持續被需要,不論是國家政策、文化工業還是資本霸權都無法撼動她強悍的生命力;相反的,背離了當代底層社會的劇場或任何創作,再怎麼領國家補助都無法存活。

但既使是這麼想,依舊是一種妄念,君不見每年大甲媽祖遶境進香,早以成了政客與土財主的作秀舞台?顏清標更首創「起駕宴」之野台戲,大開四百六十五桌流水席招待十萬香客,上台大跳扭扭舞。然而,若我們換個角度來看,一個瀕死的文化是沒有作秀的可能的,我們所能做的,不過是在保留傳統文化生命力的前提下,盡量不讓儀式在精神上被迫質變。

我想到樂生療養院中山堂舞台上的秦Kanoko,以及在她舞踏背後那群與生存搏鬥的人,她說:「他們的身影,是我們無法迴避,必須睜眼直視的現實世界。面對眼前的這個現實,我的藝術表現從那裡開始…他們是我最重要的觀眾,同時也是背後凝視著我最嚴酷的視線。」

我不知道台灣還有哪個劇場工作者的背後,擁有這樣的視線,但在我看著七星劍閃爍的金光與城市霓虹燈交錯的當下,我深切的感受到,也許所謂的文化生命力、前衛藝術、市場、社會需要或信仰,這一切的交會點正是在這裡 ─ 在他們被鮮血濡濕、快睜不開的雙眼裡。

Posted in 未分類
Bookmark the permalink.

發表迴響