幾岸幾地的當代華文劇場

作者:于善祿
新聞台:LULUSHARP
【本文首登於台南藝術大學《藝術觀點》2008年4月號,34期,頁34-38。】

作者:于善祿
新聞台:LULUSHARP

【本文首登於台南藝術大學《藝術觀點》2008年4月號,34期,頁34-38。】

一開始,我對當代華文劇場的印象多半是透過閱讀,而且是一種偶一為之、片斷、碎裂、不成體系的閱讀,縱有機會與相關的人士接觸,大半也都是在學術研討的場合裡,社交禮儀的成分居多,喜歡在場邊觀察的我,對臺灣甚至是臺北以外的當代華文劇場發展現況,一方面總是無法深入其境,尤其是各地華人城市劇場的創作展演與生態;另方面卻也激發我更大的研究興趣,對我來說,這是需要像人類學家蹲點做田野工作般地付出時間、心神、精力,才能獲致一些初步成績的,本文主要就是摘記我這幾年參與和觀察這個領域的浮光、掠影與印象。

先從近五年幾部甫獲歐美劇場大獎與關注的劇本中譯改編演出談起,包括像《ART》、《陰道獨白》、《4.48》、《求證》、《哥本哈根》等,連番在上海、臺北、香港、新加坡等城市,均有劇場工作者將其搬上舞台,而且多獲得觀眾的青睞與喜愛。從製作者的角度來看,引介歐美當代獲獎作品,總是希望獎的光環能夠刺激票房的買氣,不過倘若我們放到歷史的脈絡裡,便可以清楚地發現,「誕生」了一百年的華文現當代話劇,似乎仍未從西來移植中斷奶,相較西方劇本中譯傳入華人世界的數量,華文劇本外譯到西方則是少之又少,影響力更是微乎其微,其中較為著名者大致有曹禺的《雷雨》、老舍的《茶館》以及賴聲川所帶領集體即興的《暗戀桃花源》。

同時間,歐美的音樂劇(主要是英、美、法)也在全球化的浪潮衝擊下,大量地傾銷到亞洲,當然也包括主要的幾個華人城市,有些是民間的藝術經紀公司買進來的,也有些是官方居中介入、打著藝術節名義所策劃的,音樂劇儼然成為新中產階級為自己做文化粧點的入口之一,隨之而來的周邊文化商品經濟,以及部分大陸戲劇院校開始開設相關的學習課程,預計培養更多的相關創作與表演人才,透過經濟與文教的兩大渠道,成為歐美音樂劇文化工業的一環;至於是否能夠形塑出華文音樂劇的文化主體性,則有待觀察。

如果我們把目光更聚焦於亞洲的當代華文劇場,能夠穿州過省、縱橫不同的城市演出,而且能夠引起相當關注與討論的劇目,大概就屬早已成為話劇經典的《雷雨》和《茶館》,和近兩、三年成為熱演話題的表演工作坊《暗戀桃花源》,以及非常林奕華的《包法利夫人們》與《水滸傳》。仔細分析這其中的緣由,《雷雨》和《茶館》有其作品本身的藝術成就,包括語言、人物與文化意涵,隨著歲月的洗練與沉澱,仍不減其藝術鋒芒,足可列入世界戲劇經典之林。《暗戀桃花源》憑靠的是劇中角色人物與當代華人的離散經驗契合,還有對於安身立命的認同追尋,對於中華文化底蘊的共同趨向,以及對於心靈烏托邦的寄掛。而《包法利夫人們》與《水滸傳》則善用媒體文化,名人形象透過媒體可以大量複製並無遠弗屆,片斷的結構不但不影響觀眾對非常林奕華作品的瞭解,並且與當代人們的認知經驗若合符節。不論是從形式或從內容,這幾個顯例,都是在華文戲劇界的基礎上找到一些共通的文化語彙,進而配合宣傳與造勢,成功地將作品推銷到不同的華人城市,這或許也是往後想走類似的規模文化經濟路線者,可以參酌的操作方向。

至於高行健的作品通行華人城市無阻,走的明顯是另外一種路數:諾貝爾「黃袍」加身,舉世華人與有榮焉,臺灣高價為其量身製作《八月雪》,也曾邀請其成為駐臺北市作家,香港方梓勳為其英譯多部劇作,新加坡國家美術館接受其創作的巨型水墨畫作《晝夜》並舉行其自編自導自演的導演《側影和影子》等相關交流活動,每有華文戲劇的相關研討會,他的劇作也常成為討論焦點,大陸方面甚至在這幾年也對其評價略做修正,許多人買全(或買了大部分)他的著作卻沒看過幾頁……這些反應,和獲獎之前的他,簡直是天差地別。說到獎,目前各地華人地區多設有大大小小的獎項,以鼓勵劇場創作者,舉其要者,香港戲劇協會設有香港舞台劇獎,臺灣有台新藝術獎,大陸甚至有文化精品工程的設置,有些是會員才能夠入圍參加,有些是砸錢辦獎,有些則是同時鼓勵創作與評論,但尚未有針對華文劇場所辦的獎項,可能執行的難度太高了,公信力也會是個極大的問題。

龍應台去年在《亞洲週刊》二十週年的慶祝晚宴上,發表了一篇名為〈從哪裡來,往哪裡去〉的演講,她指出華文世界非常廣大,佔了全球五分之一的人口,也曾與歷史的變革緊密互動,但它卻也四分五裂,隔著巨大的牆。這點對我在觀察與體驗當代華文劇場界之間的互動與交流,也深有同感。這學期我在臺北藝術大學的戲劇系開設了兩門課:「中國戲劇現當代」與「香港劇場」,前者因為是主修理論、劇本創作同學的必修課程,所以人數雖少,畢竟課是開成了,在有限的授課週數裡,我希望同學可以透過閱讀、討論與觀賞相關影像資料的方式,瞭解並掌握晚清以來的中國現當代戲劇,他們至少會接觸到于伶的《夜上海》(1939)、曹禺的《北京人》(1941)、夏衍的《法西斯細菌》(1942)、歐陽予倩的《桃花扇》(1947)、老舍的《龍鬚溝》(1950)、田漢的《關漢卿》(1958)、郭沫若的《蔡文姬》(1959)、沈西蒙、漠雁、呂興臣等人所合寫的《霓虹燈下的哨兵》(1964)、宗福先的《於無聲處》(1978)、孫惠柱與費春放夫婦所合寫的《中國夢》(1987)、何冀平的《天下第一樓》(1988)、過士行的《棋人》(1994)與萬方(曹禺的女兒)的《有一種毒藥》(2006)等跨越六、七十個年頭的創作劇本,再從這些作品延伸出去,觸及作者、時代與相關的戲劇比較課題,將它們置於上、下一世紀,東、西十萬里的時空座標之中,找出它們在戲劇史的脈絡與定位。開學初和同學們懇談,不出意料地,他們多半只對曹禺的《雷雨》和老舍的《茶館》有較多的認識,其餘基本上一片空白 。

說到「空白」,學生們對香港劇場的印象,竟然嚴重偏食到幾乎只剩下「林奕華」,為此,我特地開設了「香港劇場」這門選修課,規劃從歷史、政治、社會、文化等方面來介紹香港劇場,上課方式大致和「中國戲劇現當代」類似,只不過劇本的菜單換成了姚克的《陋巷》(1962)、杜國威和蔡錫昌合編的《我係香港人》(1985)、袁立勳和林大慶合編的《命運交響曲》(1986)、陳尹瑩的《花近高樓》(1988)、陳敢權的《大屋》(1990)、陳尹瑩的《如此長江》(1991)、杜國威的《我和春天有個約會》(1992)、莫昭如的《吳仲賢的故事》(1997)、陳炳釗的《飛吧!臨流鳥,飛吧!》(1997)、何冀平的《德齡與慈禧》(1998)、詹瑞文與甄詠蓓改編自尤涅斯科《椅子》的《兩條老柴玩遊戲》(1999)、陳敢權的《周門家事》(2000)以及林奕華與邁克合作的《張愛玲,請留言》(2001)。由於近兩、三年我和香港劇場的互動漸次頻繁,累積的人脈與蒐集的資料頗豐,原本就想將這樣的資源與學生分享,但受限於選課最低人數的成本考量,這門課很可能是開不成了,至為可惜(後來經過助教的協助,課總算開成)。臺灣和香港的距離如此之近,但我們對香港劇場的接觸與理解卻總是隔層紗,在資料的蒐集方面,相較於越來越多的大陸簡體字書店,從中蒐購大陸戲劇研究的相關書籍與影像資料,香港劇場的相關資料在臺灣卻是極不暢通的,更遑論澳門、新加坡、馬來西亞、印尼、菲律賓、泰國、越南、美國等地的華文劇場資料。

我還記得早些年,香港還有前進進劇團、進劇團、壯劇團、沙磚上劇團,澳門也有曉角劇團,新加坡則有實踐劇場與必要劇場等華文劇場團體來臺演出,不管是搭著「華文戲劇節」的順風車來到臺灣,或者是民間藝文團體的藝術節邀演,甚至是皇冠小劇場曾主辦多年的「小亞細亞戲劇網絡」,至少在華文劇場的交流上,可以讓城市間的戲劇活動有進一步的互動。近幾年則呈現「M型社會」的劇場版,大者由官方、藝術經紀公司或財團引進像《立秋》、《一把酸棗》、《金大班的最後一夜》等大陸劇目,小者則由類似像牿嶺街小劇場串起「戲劇共同體」,或是交界製作體這幾年將幾個臺灣小劇場引介到北京、青島和上海,這些城市戲劇交流,可以看得出是人脈使然。

長期觀察華文劇場,會發現大陸的文革與經濟崛起、臺灣的戒嚴與當前的閉關自守、臺海的緊張、港英與澳葡的殖民、新加坡的英化華人與馬來西亞的少數華族、印尼的排華,還有臺、菲之間的戲劇交流斷層等等,都在歷史的不同階段與不同範疇,造成當代華文劇場發展與交流的阻隔因素,這裡頭所牽涉到的華人離散經驗、身分認同政治、語言、族群、殖民、想像共同體等諸多複雜糾葛的政治經濟學與文化課題,都不是一朝一夕就能夠解決或舒緩的,破除以「國家」為單位的政治「僵」界,疏通城市文化交流的渠道,以「華文」(包括語言、文字與文化)做為彼此間的最大公約數,才能夠海納百川成其大。

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