向第一世代致敬！第二世代的狂人教育

逝世二十五週年的紀念活動
寺山修司於一九八三年五月四日逝世，所以每年五月，日本的寺山迷都帶著崇敬之心，參與一些紀念活動。今年是寺山逝世二十五週年，所以重演寺山的劇作，必成為重點的項目。被認為最能夠表現出寺山劇作神髓的劇團「演劇実験室◎万有引力」(亦被稱為寺山修司的「演劇実験室‧天井桟敷」 的「後繼劇團」)，於今年六月尾演出寺山的《引力之法則》(2008年版)，導演是劇團主理人，亦是寺山修司的左右手，專門負責作曲的 J.A.CAESAR。除了他的劇團之外，還有很多大小劇團演出寺山的名作，而當中可以和 J.A. CAESAR 相比的，相信是流山児祥的「流山児★事務所」。流山児祥導演寺山修司的作品《狂人教育》，還作亞洲巡迴演出，香港是其中一站。九月二十一日下午，我坐在牛棚劇場觀眾席的第一行，親身感受日本小劇場精英所散發出來的魅力。
寺山修司、流山児祥與寺山計劃
寺山修司及流山児祥都是日本戲劇界的重要人物，前者是日本小劇場第一世代 (六十年代) 的龍頭老大，後者是日本小劇場第二世代 (七十年代) 的領導人，二人在八十年代初合作編寫《新‧邪宗門》(1)，當時寺山還在病床上修改劇本。寺山離世後，流山児祥的劇團都經常搬演寺山的劇作，一九九七年還製作向寺山致敬的演出《The 寺山》。今年，流山児祥的流山児★事務所推出寺山計劃 (Terayama Project)，二月初已上演了寺山的第一部劇作，一九六零年的作品《血在站立中睡去》(當時他是寫給現在專門演出外國音樂劇的「劇団四 季」演出)，而在九月演出的《狂人教育》，對劇團來說並非是新的戲碼，這個戲早在一九九九年至二零零六已開始在世界不同地方作巡迴演出，而今次演出就有來自香港、廣洲及臺北等地的演員「加入」，故甚有劇藝交流的意味。究竟第二世代的精英如何搬演第一世代的作品？中國及臺北等演員與日本演員的合作又會擦出甚麼火花？這是我對是次演出最關心的兩個問題。
觀賞前的疑慮
我十分期待是次演出，因為很少有機會於劇場觀賞寺山修司的舞台作品，之前我只能透過錄像去欣賞「演劇実験室‧天井桟敷」的演出。可是在觀賞前，我亦有疑慮…我將會看到的是真正寺山修司的作品嗎？
我為甚麼會有這種疑慮？
因為我未看過流山児祥的作品，所以我在想，這會否是一部「與經典對話」的演出呢？
於是我先閱讀原著劇本，然後再走入劇場看演出。
一齣有社會意識的玩偶劇
我閱讀的劇本編印在日本思潮社出版的《寺山修司之戲曲4》中。《狂人教育》是他早期的劇本 (五年後他才組成自己的劇團)，根據書中「作者筆記」的解說，本劇是作者於一九六二年為一個名為「人形劇團瞳座」的木偶劇團而寫的木偶戲，創作的概念是來 自「木偶是人類的代用品？」這個疑問(2)，從而引伸到有紙與木的對話以及演員在演出時要說出規定的台詞等等概念上的反思。寺山對人、木偶、演員及面具等有關「角色扮演」的行為及事情都非常關心，在他的戲劇及電影中經常提及這種真假虛妄的生存狀態。《狂人教育》中有這樣一句台詞：
人生是一幕玩偶劇，所以我要喝夠阿妮斯酒，才能心滿意足。(3)
人是自由的嗎？抑或人也是受著某人或不知名的力量所操控，根本和木偶沒有分別？而所謂「狂人教育」就是：
如果你不想被認為你是瘋子的話
就得和其他人一樣生活，這是很重要的 (4)
劇中的玩偶家族成員害怕被指是瘋子，所以每人都放下自己獨特的「個性」，一起做著相同的事情，成員中唯有蘭不肯跟從，嚷著要走 my way，最後她的人頭被家族成員用巨大的斧頭斬下來掛在牆上，還被家人嘲諷是可憐的人及缺乏社會意識。這個故事很簡單，但意義可以很深遠。寺山下筆的時候 是六十年代初，當時日本的社會非常動蕩，因為美國要和日本簽訂的「美日安保條約」(條約包括日本要向美軍提供軍事基地的援助)，引發「安保鬥爭」，左派、 工人組織及學生都走到街上示威，甚至包圍國會。於是街上滿是暴力和叫喊，日本的小劇場亦在這時應運而生。劇場與社會及歷史的關係，都是寺山非常關注的事 情，《狂人教育》的劇中人有這樣一段對話：
麻由 到底誰是瘋子？
黑衣人 我們不知道這些事情。
麻由 為什麼…為什麼？
黑衣人 因為我們只不過是按照執行劇本做。而且我想，執行劇本本身也是
根據原創劇本而來的。
麻由 所以作家應該知道，是嗎？決定我們命運的人，就是作家寺山修司
先生，是嗎？
黑衣人 也不一定。
　 　　他也是經過跟太太的交流，新聞報道，社會的情勢要多次改編劇本
的。(5)
木偶與其操控者的對話，這個設計及處理雖然荒誕可笑，但他彷彿利用這個「疏離效果」帶出他的創作是經過「新聞報道，社會的情勢要多次改編劇本」而完成，所以作品並不簡單，是有「社會意識」的。而《狂人教育》中指控瘋子以及玩偶家族成員的行為，就留給大家多角度的詮釋空間。
忠於原著的演出
今次觀賞的經驗很特別，我坐在劇場中，腦裡滿是劇本的某些台詞，很緊張地等待演出的開始。我會看得很抽離嗎？當我在擔憂時，戲已經開始了。由於本來是木偶 戲，現在改由人扮演木偶來演出，所以一定會有配合是次演出的改動，例如第三場蘭介紹家族成員，本來劇本是要用投影 (slide) 來處理，而改編的演出版本也都是由蘭介紹，但每個角色會逐個出現，造著一些角色喜歡造的事情，而這個改動可以利用演員的形體來突顯角色的個性，讓觀眾可以在戲的起始就對角色留下深刻印象。此外，蘭在劇本的結尾本來是身首異處，但「真人」演出當然是有其難度，導演流山児祥就用了「浴血」來結束整個故事，這個「浴血」的處理可以令觀眾反思木偶變成人，又或者是木偶與人根本無二分別等問題，簡潔得來又再與寺山探討的「角色扮演」的問題扣上關係。除以上及戲的開首的形體動作之外，台詞都是跟著原劇本的，所以這個演出可以說是忠於原著的演出。
在香港的小劇場中發放日本小劇場的爆炸力
在這個演出中，日本男演員 (黑衣人) 的肢體運用，正呈現出日本小劇場演員的特色，意即他們那充滿能量的身體及嗓子。流山児祥及演員利用繩子劃分空間，充分利用形體、拍打的節奏、說白及幾個箱子的開、合、拋、放的運用來呈現出極具爆炸力的官能效果。至於飾演玩偶家族成員的演員， 她們在演出時釋放出來的能量都各有不同，這是由於每個演員來自不同的地域，有不同的生活習慣及不同的訓練重點，所以要要求她們散發完全統一的能量並非容 易，在演出中已見到她們非常努力地互相配合。可是，現在有些角色的演法都比較寫實，如果她們可以在角色的形體設計方面再大膽一點 (雖然華麗的服裝及化妝都可以有所幫助)，再「去盡一點」去演的話，相信是可以再強調每個人物的「預設」特點。另一方面，寺山修司的戲是要與歌合一，所以 我亦特別留意今次演出的歌曲。演出中的多首樂曲的旋律都很動聽，唯獨是全劇歌曲的整體感覺，因夾雜不同的語言與說唱方法而失去了統一性。
加插寺山修司的詩歌，向寺山致敬
演出後，我再向有關單位借閱演出的劇本，希望與原劇本作對照，結果我發現了有新加插的部分，再經過翻查有關的資料之後，原來新的部分是來自寺山修司的詩歌。以下我會舉出幾個例子。
寺山在劇本的「正文」前引用了西班牙詩人加西亞‧羅卡 (Federico García Lorca) 充滿詩意的字句：
當你沉睡時，我要守著你的夢想
所以我裸睡在你的身旁
一邊注視著森林的情況
就像是一只母狗一樣。…。(6)
以上字句出自羅卡的著名劇作《血婚》的第三幕，新娘對萊奧納多的動情話語。他引用羅卡這段「台詞」的動機是甚麼就有待考証，而在是次演出中，它們卻成為了序曲的部分歌詞，由情話變成魔咒，加強了幾分夢幻與詭異的氛圍。
此外，我相信是為了加強呈現麻由這個角色對愛情的看法 (劇本的人物表中寫著她是淫蕩的蘭的姊姊) ，所以加了一首歌，而歌詞是來自寺山的詩：
曾經有一個愛撒謊的女人
愛上了一個愛撒謊的男人
天空看見了，高掛著虛偽的月亮
說的是蜜語甜言，其實都是謊言
他住的地方是謊言的城堡
用虛偽的姿態相愛
累了倦了之後，他們分開了 (7)
選取自《寺山修司少女詩集》中「自作的鵝媽媽」這首詩的其中一節。(8) 詩中的「撒謊」二字，正與序曲中的「每人都是騙子」以及最後蘭的控訴相映成趣。
第三個例子，我相信同樣是為了加深表達爸爸這個角色的思想感情，所以加插了一首歌曲，歌詞是：
並不是翅膀長出小鳥
而是小鳥長出了翅膀。
我總是要思考
用語言來打造自己的會飛的翅膀
但是天空是那麼遼闊，
我的語言卻是如此貧乏膚淺。
我總是要思考。
用想像力來打造自己的會飛的翅膀
坐在最小的一片雲上
腳下放眼望去是喧囂的塵世
我只好嘆息
我總是要思考
李利恩特爾的人力飛機
我張開著雙手登上
大廈的樓頂
遺忘來臨，模糊地如潮汐一般
如果是墜落那麼我也會
即使沒有翅膀，我也會墜落
這時我感到我就是世上最孤獨的人
你漂浮在天空中，平衡夢的重量
你依然漂浮在天空。(9)
以上歌詞是改編自《寺山修司少女詩集》中「我是男孩子的時候」的一篇名為「飛行機啊」的詩。(10) 原詩的「少年」改為「我」，即戲裡的爸爸。小鳥、天空及人力飛機都是所有寺山作品中經常出現的重要象徵物，充滿反叛及奔往自由的色彩，所以成為爸爸的歌曲後，就加強了角色的浪漫情操。
個人認為，加插寺山修司的詩句，除了增強角色及戲的詩意之外，亦是向寺山修司致敬！
其實整個製作都是向寺山修司致敬…
是第二世代向第一世代致敬的作品！
註釋：
(1) 寺山修司著，《寺山修司之戲曲9》(思潮社，1987年) ，第324頁。
(2) 寺山修司著，《寺山修司之戲曲4》(思潮社，1984年) ，第401頁。
(3) 至 (7) 及 (9) 引用自E-Run的演出翻譯文本。
(8) 寺山修司著，《寺山修司少女詩集》(角川文庫，1992年) ，第70至71頁。
(10)寺山修司著，《寺山修司少女詩集》(角川文庫，1992年) ，第127至129頁。