作者：Bamboochika
時間：2009.10.11
地點：國家戲劇院
很久以前便聽聞鈴木忠志(Tadashi Suzuki)的表演方法，然而直到近日才在國家戲劇院親眼目睹他的作品《大鼻子情聖》，得以一窺其表演方法之奧祕，其演員的做功絕對令人畢生難忘，若是仔細回想彷彿還是能感受到當時演員拋射出的強烈能量，整個空間為之震動。從《大鼻子情聖》這齣戲中，我們可以說Suzuki的舞台是屬於演員的，在表演方面達到極高的藝術成就。
在Suzuki提出的表演理論中，第一個強調的便是「腳上功夫」，他經常藉由不同節奏的音樂讓演員做踩腳練習，目的是找到雙足與地面的關係，如果身體的底盤穩了，能夠控制身體的重心(臀部/丹田)，那麼上半身也就可以運用自如，最終也就可以在舞台上做ㄧ個「頂天立地」的演員了。
《大鼻子情聖》的一開場便看到男主角西哈諾手持一把紙傘「滑」進舞台，其步法之平順流暢幾乎誤以為他足上穿了滑輪，使人讚歎。然而，整齣戲共十五個演員，並不是只有男主角的功夫了得，而是所有的演員都有看頭並且稱職，在西方稱活在此時此地的狀態為「presence」，在東方我們稱之為「臨在」，《大鼻子情聖》裡的演員擁有很美麗的「臨在」， 能讓觀眾緊緊跟隨其演出。演員們聚精會神，每一次舉手或者停格細膩且精準，依稀可以聽見他們指尖皮膚纖纖的呼吸；他們凝聚絕對的專注力於每一個步伐與轉身，用身體聆聽，對同台的夥伴保持高度的開放性，演員與演員之間用生命互相扶持，其崇敬肅穆的態度，令人以為上舞台是赴死，赴一場死亡的華麗儀式，莊重且高貴。
一直無法將目光從演員的身上移開，即便聽不懂日文，即便他們大多時候停在原地對話或者獨白，坐在最後一排的我依舊深深為台上的演員吸引，睜大了雙眼想要看出他們身上到底藏了什麼樣的祕密可以抓住我們？為什麼他們的聲音、話語可以似飛箭般一一射中觀眾的心？
Suzuki強調開啓演員身體的敏感度及自發性，演員不只必須學習清楚並且洪亮地說話，更重要的是用整個身體說話、以靈魂發聲。用整個身體說話，不僅意味著要了解身體這個樂器的共鳴腔，更要懂得如何操作，但是用整個身體說話，卻也不是滿場飛舞動個不停。個人認為Suzuki帶來的演員們極為成功並且值得敬佩，因為他們即使不做任何形式上的動作還是引人注目，正所謂此時「無『動』勝有『動』」，彷彿他們打通了五臟六腑任督二脈，可以自由運用演員身上的寶貴能量，使其能量得以或大或小適切地配合真實情感在劇場裡來去自如，這樣的境界毫無意外是積年累月、紮紮實實的演員功夫。
雖然演員的技藝精湛，個人卻認為導演在處理情感表達上需要再思考，演員高能量的演出方式有其厚度、深度，然而卻似乎缺少了些愛情男女幽微的情愫變化，《大鼻子情聖》講的是愛情故事，然而有趣的是整齣戲看下來，我們看到三個主人翁—三個靈魂，卻感受不出強烈的性別區分，好像這些角色都是中性的，三個靈魂彼此相愛或者錯愛一生，在情節的交代上是不是過於簡單，值得三思。
其二，導演選擇《茶花女》的古典音樂配合每個畫面的轉換，與帶著傳統色彩的舞蹈動作創造一種輕盈愉快的幽默感，然而，音樂每每穿插在對話之間（即對話、音樂、對話、音樂….劇終），使得整齣戲停留在相同的節奏當中，如此一來整齣戲等於沒有節奏，故顯得有些呆板，沒有抑揚頓挫，相當可惜。
其三，鈴木先生曾提出「文化為本體」(Culture is the body)的哲學概念，他說現代劇場充斥著「非動物性的能量」(Non-animal-energy)，例如燈光、音效、舞台設計、道具等等，是屬於文明進步所產生的硬體，雖然科技在劇場的應用裡日新月異，佔越來越大的比重，但這些硬體卻經常使演員分散更多的注意力，並且舉例在日本傳統的能劇中，從演員、演員身上的面具、服裝、到使用的燈光—蠟燭，都是從「動物性能量」(Animal-energy)而來，無論是日本的能劇或是歐洲古典的劇場都主張以「人」為本，認為演員必須透過身體傳達最細微的情感，如此我們才得以在文明的進步中維續文化。是故鈴木先生特別重視演員的訓練—在舞台上活生生的存在，其實這樣的概念也可以在歐洲劇場先驅史坦尼斯拉夫斯基的理論中找到。因此，當我們在觀看《大鼻子情聖》時，會覺得舞台上有這些演技高超的演員就夠了，但那些美麗的舞台設計或者完美的燈光是如此多餘！順道一提，鈴木先生在空間的運用、場面調度上或可以給觀眾更多活潑多變的畫面？例如似仙女一樣的羅珊妮也許有時也能從天而降？！
因為文化背景影響，日本人的劇場常常予人精確、簡潔、冷調性的距離感，其實如此也無可厚非，畢竟我們關切的重點是藝術家在舞台或者藝術中所傳達的真實性，那才是最真摯感人的部份。然而，日本人似乎只有對死亡才會露出其激情(Passion)，瞧，在鈴木先生《大鼻子情聖》中，西哈諾自盡身亡，最後一幕瑞雪紛紛翩翩飄飄落下，因為這一死更顯現其愛情之美麗高潔，那忽忽然的大雪，濃烈的白色，在燈光下舞台上倒比較像血，熱情在死後才開始，愛情在斷氣的煞那才全然地燃燒。
最後想提出幾個省思：形式該如何服務文本？東方的劇場形式應用在西方的文本詮釋已經不是稀奇的創意，創意應該是指形式如何適切的為文本提供最好的出路與對策，以及如何在舞台上創造真實性。在表演藝術裡，任何特別的形式都可用做行銷的手法，但是不可以「賣」，只賣弄形式而缺乏處理主題的誠懇無異於欺騙，即自欺欺人也。在此筆者以為鈴木先生的《大鼻子情聖》以嚴格精準的表演形式表現很能凸顯不能說、無法說、壓抑的愛情主題。
另外，鈴木先生指出原本飾演女主角的羅珊妮通常是由歐洲的演員詮釋，但是由於主辦的兩廳院強調「日本潮」該全部使用日本演員，因此這次才由日本演員上台。個人相當不了解兩廳院為何會有如此的要求與堅持？「日本潮」就該全是「Made in Japan」嗎？兩廳院是否可以給些解釋？如此一來顯示兩廳院的藝術視野有待商榷；二來鈴木先生長年與世界各地演員合作，最高紀錄是用十四個國家的演員以各國語言在舞台上同台演出，歐美各國的劇場同台站了不同國籍的演員早也不稀奇，如果也可以讓台灣觀眾看到鈴木先生的「原意」，我相信觀眾將更能體會鈴木忠志在藝術上的境界，並為台灣觀眾及劇場提供另一種觀看與創作的角度。
最終，歐洲俄裔劇場大師凡西列夫(Anatoly Vasiliev)近年亦採用Suzuki的表演方法訓練演員，尤其在聲音方面的實驗具有相當驚人的成果，如他2001年與法籍知名演員Valérie Dréville合作的《Medea Material》by Heiner Müller就是一齣實驗聲音、極其深刻強烈的劇作， 很值得將二位大師的表演方法做延伸的比較及研究。