文／王瑋廉
劇名：荒原——致台灣八○
時間：2010/12/19，14：30
地點：戲劇院實驗劇場
演出：五節芒劇團 ╳ 王墨林
右下舞台處，三個青年、一把吉他、一把口風琴和沙鈴，一男一女彈唱花草派的樂音。歌曲穿插這齣戲，後半場樂聲更鋪織其中。這組Live band可以被視為歌隊，為每一段戲做回應與註解，或者做為一種聽覺上的調度，花草曲風配搭著政治詞彙，與場上兩個中年男人的深沈悲嘆，交疊出諸多層次。無論在戲的詮釋結構上，或是表演的感官對應上，青春年華的現場樂團，猶如冬日陽光下初腐的菓子，一方面嘲弄了眼前那些忘不掉的青春逝去，一方面也悄悄地被嘲弄了，在時間的三種時態裡。
然而像這樣一封攤開來的懺情書，或許最終得到的不會只是救贖；當人在某個時刻停下來回望，生命的荒原，除了沒有「流水的聲音」之外，還聽見有人在唱歌，又遠，又近。這不是T.S.艾略特的《荒原》，這是王墨林，致台灣八○。
王墨林致台灣八○。寫當初台灣學運時期的熱血青年，在二十多年後，回顧過往種種，對社會主義、烏托邦的夢碎，對政治路線、意識型態的綁架，對革命情感、自我實現的背叛，藉由兩人幾次對話，要從斷垣殘壁的記憶中，試著解決、或只是搞清楚，在時代裡的自己，在歷史中的個人，究竟算是什麽東西？
兩個中年男人，一個患有帕金森氏症，一個得了攝護腺癌，在一座像是舊報紙回收場的巨大洞穴裡，對過去的理想與現今的破敗進行總結。陳界仁設計的舞台，展現強烈場域意象，對於導演和演員而言，能在這樣的空間中演出，是幸福，也是挑戰。在「荒原」裡，多虧演員李天柱的專業，不致讓舞台落為裝置，有那麼幾個片刻，由柱子和舞台空間互動下累積而來的力量，促使劇場與劇本的重要符號關連在一起，形成動感的生命圖像。像是當柱子用手指捲著捆報紙的繩子，聽著阿彬說話的時候，兀立在擁擠卻空洞的個人與歷史，彷彿才真正向觀眾訴說了些什麽。
「荒原——致台灣八○」的劇情設定，使人聯想到Michael Frayn的《哥本哈根》。角色藉由回溯，想要找到歷史事件的出口或解套，也為個人的抉擇找到正確的理由或藉口。不過在「荒原」裡，對於台灣這三十年來的社會進程，文本並未提供具說服力的角度，以及有效的立論，引領觀眾穿過重重報導與口水，聽見歷史激流下的創作洞見。當然，洞見的期待，是作為一名觀眾的個人需要，關於這齣戲，角色「王墨林」早已遠遠大過劇作家、導演、柱子及阿彬，因此當演出結束，看這位初老的男人起立鼓掌、上台謝幕，心中是揚起一份感動的。
節目單創作概念一欄，編導引聖經《傳道書》所提的「虛空」，以及T.S.艾略特《荒原》中「死亡」的意象，兩者似乎構成了這齣戲的核心。但是，聖殿的城牆在哪聳立又在哪毀壞？救贖的儀式該發生在戲裡還是戲外？成了王墨林在以「台灣八○」作為題材時，「不足為外人道」的懺情，同時也從他個人，反映了時代的「不能承受之輕」。
此刻，我仍看見投射在舞台高處一方極其模糊的影像。一開始我不喜歡它，覺得投影機的流明數太低，後來，它逐漸成為封閉洞穴中的一扇氣窗；在那裡面，是褪去的記憶，在那外面，是世界的腳步。