文字: 莫兆忠
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閒話李宇樑的「靈異劇」／忠
春節前台灣朋友正尉來澳旅遊，看著澳門劇場圖書室裡放滿澳門出版物的書架，我跟他聊到澳門青年劇團即將重演李宇樑的《滅諦》，他提出一個疑問：為什麼李宇樑特別喜歡寫帶點「靈異」的題材？原來他來澳前已做了些功課，看過李氏的小說《上帝之眼》和劇本集《紅顏滅諦》。
「靈異劇」
這麼一問，的確提出了一個閱讀李氏劇作的新角度，過去評論人對李的劇作總不離「生活化」、「人情味」或形式上的探索，然而其劇作愛借「靈異」故事來展開社會論述或以亡靈還陽言志的特點卻較少被提及。在他為青年劇團編劇的《天琴傳說》演出過後，美麗街的林中英便終於發現「《天琴傳說》是李宇樑的近作，也有一個如《上帝之眼》中的靈異故事」的確，從「天」劇回望李宇樑的劇作名單，「靈異」題材、氣氛或帶「不可思議」情節的作品實在不少，八十年代有《等靈》、《人間世》（原名：《陰曹地府》），以及作者自言靈感來自香港李碧華小說《胭脂扣》的短劇《冥中行》等，單看戲名便知「靈」；到了九十年代，李字樑劇作題材更貼近日常生活，然而被穆凡中先生歸類為「五部曲」之一的《請於訊號後留下口訊》仍以兒子與剛去世不久的父親相處為主線；二千年後，是李宇樑創作另一個高峰期，即使人在海外，但卻是一部一部長劇劇本被不同的劇團搬到澳門舞台上，還先後在「澳門藝術節」和「華文戲劇節」中上演，其中，故事內容彷彿從前作《冥中行》擴展而成的《紅顏未老》，以及澳門青年劇團的創團作《天琴傳說》兩劇都以亡靈還陽為戲劇主線，層層揭開社會和家庭的變化與人際關係，而先後由曉角和青年劇團演出的《滅諦》雖然沒有亡靈登場，但故事由一宗撞死人的車禍開始，全劇刻意營造出陰森恐怖氣氛，而看看兩次演出宣傳設計中所呈現的形象，也可知該劇希望觀眾帶著怎樣的期望入場。
作為一種題材，「靈異劇」大概也可歸為一種「類型」，在澳門劇場編導中，三十年來樂此不疲地在創作裡應用這種「類型」，李宇樑可說是唯一。
「懷舊」病
李宇樑的「靈異劇」常常是「過去的人」（或現實中不存在的「人」）回到戲劇故事發生的「現在」，透過「過去的人」回溯自身的「過去」，對照現實的種種尷尬與焦慮。《冥中行》死於清末的女鬼回陽間尋找沒有跟自己一起自殺的丈夫，遇上生活在八十年代的Simon，Simon正在「移民外國」還是當「太空人」的問題上進退失據；《紅顏未老》是同一個故事的延伸：女鬼隔差不多十年才回陽間一次尋找仍在世女兒的，巧合地都遇上每星期從香港來澳賭錢的港客；《天琴傳說》比較曲折，死去的丈夫在未知自己已死的情況下，被「全知」的妻子安排與家人相聚最後時光，在「借來」的生命中重新面對家人與自我；即將由青年劇團重演的《滅諦》當中沒有「鬼」，卻有一個並不存在的「人」，讓女主角在段段舊記憶中重新面對自己故事忽略了的記憶（這點可說跟前述的《天》劇異曲同工），雖然沒有亡靈回來陽間的情節，但那個逼著女主角面對記憶的「人」卻是她內心裡的「鬼」。
一般靈異故事中，「鬼」的角色除了用來製造恐怖效果外，其實也在「懷舊」，「鬼」的「回來」其實是在重塑「過去」，如果是「厲鬼」，還要「復仇」──在情感上找回屬於自己的認同，也要將對方帶進自己的世界。
李的一系列「靈異劇」愛讓「鬼」敘述自身的經歷，「現實」中的種種景物、社會事件、生活方式，都跟那些「過去」相互對照，並透過這種對照，讓劇中人對生活或自身的處境獲得了新的啟發與發現。
美國學者博伊姆寫了一本書叫《懷舊的未來》，她發現「懷舊」（nostalgia）這個由兩個希臘語詞根組成的詞語，並非源於希臘，而是源自一篇十七世紀的醫學論文，作為一種「病」，「患者」大多是離鄉的士兵、留學生或外勞，「患者」被指「喪失與現時的聯繫」，將過去與現在、想像與真實混淆，早期症狀是「有幻聽，或者看到鬼魂。」這麼說，常常以混淆過去與現在、想像與真實的戲劇與電影，都先天地患有「懷舊」病，「鬼」在舞台、劇場中無處不在。
冤魂顯靈
「鬼」是文學故事、戲劇作品中常見的題材，莎士比亞的《哈姆雷特》中，國王生前深受人民擁戴，他的兄弟卻將他殺害，老哈姆雷特冤魂不散，為了報仇夜裡在城樓上向哈姆雷特王子表白被害經過，叫兒子替他報仇，故事就從這個「鬼」的追求而展開。中國古典戲劇《竇娥冤》也有類似冤魂顯靈，讓人們尋找「死亡」的真相。也就是要說明一個人們生活中沒有看到的、被掩埋了的故事。「鬼」在文學作品中其實是消逝之物，延續它的原來身份和形貌，揭開人們平日（讀者或觀眾）看不見的或失落了的事、情或歷史。
李宇樑劇作中的「鬼」，雖然大都不是有什麼冤情或要報殺身之仇，卻都有要「尋回」的人或情，《冥中行》的女鬼要尋找尚在人間的丈夫，《紅顏未老》的女鬼要尋回生前丟下的女兒，《請於訊號後留下回訊》和《天琴傳說》的父親與丈夫回到人間，是要尋回生前失落了的親情，而《滅諦》女主角內心的「鬼」，則要女主角重認那一直不願意面對的自己。人死後之所以化身為「鬼」，大都因為含恨而終，在這些劇作中的「鬼」都不是為了失去生命而遺憾，她／他們回到陽間來「尋找」的往往是失落了的情懷，又往往當這「鬼」在劇終似乎「尋回」那「情」之時，她／他們正正面臨一個更大的失落，《冥中行》、《紅顏未老》中人物無法改變的社會與歷史變遷，《口訊》、《天琴》與《滅諦》中人物對死後（或臨死前）才重拾由於自己的偏執與自私而錯失了親友的情誼等，都是一種無法挽回的悲劇結局。「鬼」可說是李宇樑劇本創作上的好拍檔，作者借鬼言志、寄託自己的人生觀──也就是他大部份劇作中的共同主題：珍惜眼前人。這正是「鬼」唯一想做而不能做，而在生者可做而沒去做的事情。雖然李宇樑喜歡寫「鬼」，寫靈異故事，可是他似乎更相信「人」，鬼在他的劇本中，只是一個說故事者，「事過境遷」，鬼的「法力」只能言說，卻從來沒有改變任何事實的行動力。
法力高強
不管影視或文學，「靈異」故事從來都不乏市場，從寫作策略而言，李宇樑的劇作常常成功地以靈異故事包裝一些老掉牙的主題，而「鬼」作為靈體而非「寫實」的人，更容易穿梭於不同的時間與空間之中，對於年代及場景跨度較大的故事來說，鬼，同時是一種方便的敘述者，《紅顏未老》的故事從一九○七年說到二○○七年，時間與空間的位移，正正是鬼的能耐，將作者「全知」的敘述更合理化地由「鬼」說出。劇情曲折，但主題的陳述過於直白的問題，一直存在於李氏近年的劇作中，可是一旦這些主題由「鬼」說出，觀眾的接受程度卻大大提高，所以鬼的法力，同時是作者的法力。這幾年李宇樑的「靈異劇」寫的大都是親情，以及因個人偏執而造成人際關係的遺憾，劇中人性寫得深刻，但「鬼」似乎成為一種「戲劇性」卻並非必然性，有時作為「懷舊」之載體，「鬼」帶領觀眾穿梭的舊日的社會環景、交通工具、物件及台詞上的過氣用語等，彷彿只是一種消費符號，即使「鬼」偶爾會提及一些澳門歷史上的社會事件，但也只是零碎並快速略過的「時代背景」，對於不了解本土歷史的觀眾而言，大可簡化成「動盪」、「亂」，而非歷史和社會變遷與劇情和人物發展之間的必然關係。
台灣學者劉逸凱在論文《文化大革命中的牛鬼蛇神》中指出在中國古典文學中鬼並不都是那麼可怕，而且「在政治上、社會上出問題時，鬼也往往成為寓言託付的依據。換言之，在這些古籍中鬼出現時，正是因為人的政治、社會出了問題，人無法或無能解決，所以託付一個親近又遠離的虛空作為存在的另一召喚。」李宇樑的「靈異劇」並非只內向地寫人，像穿越百年澳門的《紅顏未老》，則是一個從內到外，層次豐富的作品，該劇以一個追尋下一代的女鬼與賭徒相遇的故事，從尋親過程，側寫出賭業與澳門人之間的命運，再從母女的相認過程，隱喻澳門人的身份認同問題，劇情有戲味，主題上更叫人再三品味、回味，是近十年來澳門劇本創作中一個重要作品，也驅使筆者對李氏「靈異劇」有一個更大的期待，想像那些「劇中鬼」「法力」更高強的一天。