文字: 謝鴻文
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壹、前言
今天我們站在歷史宏觀的角度觀察台灣的兒童劇場（註1），1980年代肯定是一個嶄新的發展起點。
1980年代初同時期的台灣，實驗小劇場正蓄勢待發，積極改變劇場表演生態；影響所及也使兒童戲劇工作者們有所自覺，追求專業，希望提昇兒童戲劇藝術的質與量，擺脫以往由政府、學校等機關單位主導或輔導兒童劇演出，且以教育為本位出發，偏重寫實話劇，甚至官方教育意識宣傳的創作觀點。
其次，1980年代後，在台灣有「快樂兒童劇團」（1982）、「方圓劇場」（1982）、「水芹菜兒童劇團」（1986）、「魔奇兒童劇團」（1986）、「杯子兒童劇團」（1986）、「九歌兒童劇團」（1987）、「鞋子兒童實驗劇團」（1987）、「一元布偶劇團」（1987）……等專業兒童劇團紛紛成立，兒童劇場演出更趨成熟，這些兒童劇團的演出內涵，固然也有強調教育性，但他們更在意的是戲劇作為藝術的整體表現；演出表現方式也十分多元，或真人演出，會人偶同台，或純粹偶戲等多樣變化；題材內容也不拘泥於寫實話劇，或富有童話奇幻色彩，或融入音樂歌舞等多類型。對台灣兒童戲劇發展而言，這絕對是一次百花齊放的關鍵年代，為兒童戲劇生態鋪設下沃土，才有1990年代後走向更多元，更專業的繁盛面貌。
那麼1980年代以前台灣兒童劇場的面貌又是如何？台灣第一次的兒童劇場公演，一般研究者皆認為第一次兒童劇公演是在1948 年5月，由台灣省教育廳於台北市中山堂主辦「兒童話劇試演會」，演出劇目《學生服務隊》、《吳鳳》、《悔悟》、《我愛祖國》、《共同努力》等劇是為開端。
但這不表示更早的1948年前台灣沒有兒童劇場的演出紀錄，1895年至1945年，處於日本統治時期的台灣，其實從1919年「台灣教育令」頒布之後，取消了日本人與台灣人學制的差別，開始實行同化主義的教育後，日本殖民台灣不僅引入新式教育，連帶影響兒童戲劇的引入，最初的兒童戲劇演出形態遂與教育場域習習相關。當時小學校固定每學年或每學期舉辦學藝會，學藝會的內容除教學觀摩的性質外，純粹娛樂的戲劇表演亦逐漸增多，其表演內容多是五、六分鐘的短劇，根據童話、寓言故事改編，或是與國語、音樂/歌唱（歸屬藝能科課程之一）課的內容結合。學藝會既展示了一個學校的教學成果，也兼具娛樂社區大眾的效果。因此我們可以說，學藝會已具備了兒童劇場的演出雛形，只不過學藝會還是非專業罷了。
1945年台灣光復之後，一直到1980年間，這階段的台灣兒童劇場還在摸索開拓中，創作人才匱乏，演出場地有限等因素，皆是發展緩慢的原因。1980年代後的轉變，兒童劇場產生的能量贏得社會更廣大的注目，劇場的創作與技術更臻完善，繼有「玉米田兒童實驗劇團」（1991）、「紙風車劇團」（1992）、「童顏劇團」（1994）、「小青蛙劇團」（1994）、「牛古演劇團」（1995）、「小茶壺兒童劇團」（1996）、「蘋果兒童劇團」（1997）……等劇團成立，由北至南，台灣的兒童劇場更形壯大。
迄今，台灣兒童劇場演出可謂蓬勃熱絡，雖然，快樂兒童劇團、方圓劇場、水芹菜兒童劇團等劇團已走入歷史，其他堅持下來的兒童劇團仍努力不懈的創作。以台北市為例，常演兒童劇的文山社教館兒童劇場、台原偶戲館的納豆劇場，幾乎每週有演出，更不用說諸多圖書館、文化中心、書店、繪本館定期舉行的故事劇場演出，同樣吸引不少家庭親子同歡。
然而，台灣兒童劇場演出活動繁榮，但兒童劇場論述卻還是偏狹的停留在以創作性戲劇為主流的面向探討戲劇教學在教學場域的應用。（註2）創作性戲劇教學強調促進人格成長(Development through drama)及運用戲劇作為工具來學習其他的學科(Learning through drama)。將戲劇作為教學之用的思想起源於法國教育家盧梭(J. Rousseaus, 1712-1778) 的「由實作中學習」(Learning by doing) 和「由戲劇實作中學習」(Leaarning by dramatic doing)兩個教育理念而來。其中戲劇性的學習與兒童的創造力開發有直接的影響。
兒童劇場裡同樣需要創造力，讓接受的兒童學習美感、情意等精神，於是本文意圖拓展新的兒童劇場研究方向，將焦點鎖定在1980年後當代的台灣兒童劇場，從中再理出兩個明顯對比的美學特徵：華麗喧鬧與簡約抒情。
如果就台灣目前兩大兒童劇團為分析對象，紙風車劇團的作品是華麗喧鬧的代表，講究吸引人的劇場技術聲光效果，服裝造型傾向色彩華麗，表演方式誇張逗趣，編導擅於創造與現場觀眾互動的遊戲情節，因此其說故事形態是熱鬧的。相對於紙風車劇團代表的熱鬧，九歌兒童劇團則是塑造簡約安靜風格的佼佼者。這種說故事形態不追求表象的繽紛華麗，反而借鏡中國傳統戲劇的寫意美學，佈景、道具、服裝皆化繁為簡，劇本結構裡會大量運用內心獨白式的台詞表達情緒，或含有餘韻的收場情節設計，整體藝術表現是較抒情安靜的。
貳、1980年代前台灣兒童劇場說故事表現形態
前文提到1980年代以前，台灣的兒童劇場多由政府、學校等機關單位投入兒童劇演出，例如1960年，被喻為「台灣戲劇之母」的李曼瑰赴歐美考察戲劇回國後，熱心推動「小運場運動」，教育部社教司旋即在1962年成立「話劇欣賞演出委員會」，便聘請李曼瑰擔任主任委員，協助政府戲劇活動的推展。由「話劇欣賞演出委員會」的名稱實已不難看出，這時期的戲劇仍延續五四以降的話劇表現形態，劇情走向仍是偏重寫實，1960年代末期開始即使也出現了馬森所謂形式上不再拘泥於傳統話劇「擬寫實」的狀貌（註3），但大體上台灣戲劇的新境還是要等到1980年代後才被看見。
「話劇欣賞演出委員會」成立之後，1967年，李曼瑰又成立了第一個民間的戲劇機構「中國戲劇藝術中心」，戲劇中心下設有幾個單位：1.三一劇藝社、2.中國青年團、3.兒童戲劇推行委員會、4.兒童教育劇團、5.兒童劇徵選委員會、6.海外藝術推行委員會、7.僑青劇社、8.李聖賢先生夫人宗教劇徵選委員會。「中國戲劇藝術中心」是台灣第一次有組織計畫性的要推行兒童戲劇發展，經過二年的醞釀，終於在1969年有了「兒童教育劇團」創立，團長王慰誠能編能導，也曾創作《金龍太子》（1970）等兒童劇獲得不錯的迴響。
中國戲劇藝術中心像一把火點燃了台灣兒童戲劇加速發展的引信，使兒童劇受到政府與民間前所未有的關注，兒童戲劇推行委員會在1969年9月於台北國立藝術館演出的《白雪公主》，在傳統話劇的寫實基礎上，添加了更多歌舞元素，值得一提的是此劇的舞台設計是現代台灣劇場設計大師聶光炎，《白雪公主》只能算是他陽春白雪似初露頭角的創作而已。此外，《白雪公主》還號召了一百二十多位兒童參與演出，場面聲勢浩大，當時連演了十天，受歡迎程度可見一斑。
1976年教育部國教司頒佈「國中國小兒童劇展實施要點」通令全台灣實施，實施要點寫道：「為加強民族精神教育，公民教育以及生活教育，擴大教忠、教孝等教育效果，並增進學生語文應用及表達能力，培養學生音樂美術興趣，激發團隊合作精神，以陶冶學生完美人格，並使劇展在學校落實生根。」由此可看出，此時兒童戲劇的推展肩負沉重而嚴肅的傳道目的，對於戲劇表演娛樂之本質隻字未發，可能是刻意忽略，也可能是當時認定兒童戲劇應有樣貌便是如此。
第一屆兒童劇展隨即於1977年4月4日台灣的兒童節這天展開，計有三所國中、十二所國小參與盛會，演出地點在國立藝術館，連續演出十五天於4月18日閉幕。第一屆的兒童劇展雖然參與團隊不多，可是整個活動堪稱成功，劇展也從台北移師其他縣市。隔年，中國戲劇藝術中心透過徵選出版了《中華兒童戲劇集第二輯》，收錄了丁洪哲〈海王星歷險記〉、黃藍〈小花鹿尋父記〉、姜龍昭〈金蘋果〉、陳亞南〈彩虹泉〉、白明華〈山村魅影〉、林清泉〈孤兒努力記〉、胡幸之〈我愛爸爸〉、許永代〈智擒野狼〉、張鳳琴〈擒賊記〉、蘇偉貞〈爸爸回家時〉等十個劇本，作為往後劇展演出之文本，至1989年連續舉辦十一屆的兒童劇展才畫上句點。
兒童劇展的結束其實也是宣告了台灣兒童戲劇新時代的來臨，隨著國家劇院等專業演出場地落成，加上兒童劇團專業化走向，兒童劇場這時才真正脫離了校園，或業餘性質公演模式，當然整個表演說故事的形態就有了很大不同，不再偏重教育本位，有了寓教於樂的思考與創新；台灣的兒童劇場也逐漸出現了專業兒童劇場工作者，不再多是教育體系中的老師兼而為之參與，對兒童劇場的藝術層面有更多琢磨，因此我們才能看見全新的兒童劇場美學在實踐。
參、兩種美學表現的對比
1.九歌兒童劇團
細數當代台灣兒童劇場，若要舉出歷史發展超過十年以上，規模較大，且具代表性與影響力的兒童劇團，非九歌兒童劇團和紙風車劇團莫屬。恰好這兩大兒童劇團歷年來的作品累積呈現出來的風格，足以讓我們分析比較兩種殊異的美學表現。
九歌兒童劇團是由鄧志浩和解散後的部分魔奇兒童劇團團員孫成傑等人於1987年9月28日創立，當時台灣劇場生態正劇烈變動，九歌兒童劇團的專業發展軌跡，足以視作觀察台灣兒童劇場發展的指標。
九歌兒童劇團以「發揚中華民族文化特色」為宗旨，「陪孩子渡過快樂而有意義的童年」為目的初期的作品精神一如其名，傳承了楚辭〈九歌〉勾勒的神話采風，濃烈的祭儀舞樂元素，披帶著民間故事的傳奇色彩，打造出極富中國古典意涵的《東郭、獵人、狼》、《夢之神》、《城隍爺傳奇》等多齣叫好又叫座的戲，並多次應邀至國外交流演出，也主動邀請過奧地利、烏克蘭等國家的兒童劇團或編導來台灣訪問、辦工作坊、研習，堪稱台灣兒童劇場最早國際化的典範。
九歌兒童劇團跨過第一個十年後，人事與創作上都有了大變動，鄧志浩、孫成傑幾位創團元老相繼離開，改由朱曙明接任團長一職，九歌兒童劇團的創作也進入另一階段：一方面延續創團精神，另一方面開拓較貼近現代兒童生活或心理反應的
《想飛的小孩》、《寶貝小咕嚕》等戲碼，以及從西方經典兒童文學改編的《雪后與魔鏡》、《小木偶與金鑰匙》、《強盜的女兒》、《幸福的小王子》、《愛上白雪公主的小矮人》等戲，《強盜的女兒》更是讓人回味不已的三次搬演，演過三個版本，幾乎快成為定目劇，可惜九歌兒童劇團卻在2007年紀念二十週年的演出宣告此劇是最後的封箱演出了。
大致上把九歌兒童劇團的歷年作品整理分類之後，再從作品演出觀察到一個不變的說故事表現形態──即人與偶的交互運用──於是就會形成一種現實與奇幻交錯的美學風格。
其次，若從觀眾心理的角度分析，人是具有多種需要的的有機體，兒童對美的需要，其審美感興能力的形成與人的感知的選擇性有關。（註4）按此說法，觀看九歌兒童劇團的作品，感官會覺知到簡潔不拖沓的韻味，意境、情感常偏向抒情婉轉的審美想像。
例如改編自日本兒童文學作家小泉八雲原作的《畫貓的小和尚》，此劇創造了一個天真活潑又調皮的男孩了然，被媽媽送去寺院受教，在佛法與師父的教誨薰陶下，心性轉變，變得明理懂事守規矩。主人翁了然小和尚以偶呈現，因為了然的模樣實在太可愛，還因此成了九歌兒童劇團的明星，這齣戲也奠立了九歌兒童劇團日後人偶同台演出的常態形式。劇中了然喜愛畫畫，他的夢境流轉，還有在森林裡與小動物們分享愉悅，與師父同放風箏……都營造出恬靜甘美的氛圍。又如了然在廟牆上畫的大貓，深夜時幻化成真，保護了然將作惡多端的鼠精消滅，這裡用意不在強調了然的畫栩栩如生，而是「透過故事情節，使成人忽視的童心創意竟能發揮無限的神奇，除了顯現童話故事的特質外，珍惜兒童的藝術潛力亦不言而喻。」（註5）「了然」在閩南語意謂沒出息、無可救藥等負面評價，然而我們經由前述情節的隱喻，看見了了然的才華與純真之心，它不用被刻意強調，透過情節便悠緩展示。
《夢之神》也是九歌兒童劇團演出過三個版本的代表作，第一回是1992年全偶版，第二回是1995年人偶合演版，第三回是2005年集合兩岸三地創作者、亦是人偶同台的《淘氣神仙夢之神》。這齣戲的故事背景設定在中國某個朝代的農曆新年，開場和尾聲各有一段引人入勝的燈籠舞，劇場一片漆黑中，一盞盞燈籠的橘紅火光亮起，持燈籠的黑衣演員隨著音樂走位，錯落有致，視覺畫面如夢似幻，這裡我們透過身體感官、視覺樣式與文化環境的緊密聯結，感受到古典優雅之美，使人心情平和沉靜，並激發出更多美的想像時，便符膺了魯道夫．阿恩海姆（Rodolf Arnheim）說的，藝術作品的最後內容常常被描述成情緒或情感。（註6）又如故事主角驛丞大人尋找不到失落的冬蟬，沮喪得走到蓮花池畔，舞台上利用白色雨傘象徵蓮花，簡約寫意，再輔以燈光表現水塘光影的變化，看起來十分詩意富情調。《淘氣神仙夢之神》版演出舞台設計主要是一面古鏡般的白幕，當白幕投影出水墨的粉紅蓮花，搭配塗上嫩綠色彩的雨傘，依然是意境秀美。
改編自聖．修伯里（Antoine de Saint-Exup’ery）《小王子》的《幸福的小王子》，
劇情敘述到小王子遇見小狐狸那場戲，小狐狸鼓勵小王子不要放棄追尋幸福，並且度化他「用感受」去尋找真正幸福的存在。小王子和一路陪伴他的送貨員決定回到藍色地球，重新，也「從心」去感受幸福，可是忙碌的地球人，不分男女都為自己眼前短暫的利益庸庸碌碌忙著，無人肯搭理小王子，再次讓小王子陷入失望絕境。這時小狐狸再度出現，他不多說什麼，只是給小王子一個最真誠溫暖的擁抱，願意做小王子的朋友。擁抱的神奇力量，終於點醒小王子，幸福就是擁有真心的愛與關懷，他們兩個緊緊依偎著，柔焦燈光定著在他們身上，場上有片刻的沉默，慢慢釋放出一股溫暖幸福的感覺。這場戲中，舞台上幾乎淨空無一物，像中國傳統戲劇的作法，所有的空白則讓飽滿的情感去填滿。
相似的例子也見於林格倫（Astrid Lindren）名著改編的《強盜的女兒》，劇中描述到妮亞和柏克離家到森林中的洞穴住，場上也是沒有任何道具佈景，只用燈光圈出洞穴所在地的象徵，把焦點擺在妮亞和柏克此刻的同心相愛，以及對抗兩家長輩不肯放下仇恨的意志，還有面對獨自生活的困窘……情緒的轉折是非常豐富的，因為省淨的舞台陳設，簡約但入裡的摹擬，令人觀之印象深刻。
九歌兒童劇團的美學風格體現於這種不追求外在形式的繽紛華麗，反其道而行回歸中國傳統美學精神，以抒情溫柔的氣質建構兒童劇場，九歌兒童劇堅持這一路數持續邁向第二十六週年，已是台灣兒童劇團屹立不搖的長青樹了。
2.紙風車劇團
相較於九歌兒童劇團簡約抒情的美學風格，1992年11月，紙風車劇團由創意顧問吳靜吉博士、電影學者徐立功、電影導演柯一正、戲劇編導羅北安，以及劇場編導李永豐等人共同策劃組成，並由李永豐擔任執行長，在稟持「讓風吹動，迎風向前走」的精神象徵下，致力於台灣藝術環境與文化的發展，其共同的理念就是「兒童需要兒童劇，台灣需要台灣的兒童劇場」。成立雖晚於九歌兒童劇團，但因為紙風車劇團的作品較大眾平易的走向，擅長炒熱場子，把故事說得緊湊熱鬧，音樂、舞蹈、道具、電腦特效都十分華麗講究，讓劇場每一分每一秒都營造出遊戲的歡愉感受，很快成為台灣四大兒童劇團之一。（註7）
綜觀歷年紙風車劇團的作品可以區分為兩大系列：「巫頂系列」包括《美國巫婆不在家》、《巫頂的天才老媽》、《巫頂的同班同學》、《巫頂生日快樂》、《巫頂環遊世界Ⅰ：一千零一夜》、《巫頂環遊世界Ⅱ》等；「生肖系列」包括《孫悟空大戰牛魔王》、《武松打虎》、《白蛇傳》、《小小羊兒要回家──三國奇遇》、《雞城故事》、《跑吧！小豬》等。
「巫頂系列」的主人翁巫頂是個未成氣候的小巫師，系列中每齣戲都以他為中心發展，但基本上都沒有一個完整的故事，有時段落之間的銜接並無邏輯可言，例如《巫頂環遊世界Ⅰ：一千零一夜》原是要讓巫頂去環遊世界，卻也跑到安徒生童話〈賣火柴小女孩〉故事裡、日本民間故事招財貓由來的幕府時代、以及《天方夜譚》的印度，跨越時空及真假幅度之大，拼貼的手法很後現代，完全自由隨性，可是套在魔法世界的情境中勉強說得過去。也因為是與魔法相關的故事，其劇場表現的花樣百出，黑光戲、偶戲、魔術……無不嘗試過。
「生肖系列」以中國十二生肖為概念，有的從舊故事新編，有的全新創作，在這一系列作品中，可以看到紙風車劇團對互動遊戲的執著，例如《武松打虎》中武松追逐到觀眾席，引發兒童觀眾的尖叫歡迎；《跑吧！小豬》同樣複製類似情節，讓變小豬的男孩逃到觀眾席；《小小羊兒要回家──三國奇遇》虛擬了三國時代的爭戰，
其中不乏紙風車劇團向來愛用的大型道具出籠，這回是「連環雷公彈」和「超級火神箭」，一個個軟球和火箭炮射向觀眾席，好玩是好玩，但是，我們得慎重思考：兒童劇場真的每次都得如此嘩眾取寵，或者讓演員跑入觀眾席才算和觀眾有互動嗎？
每回見到這種橋段發生，整個劇場頓時變成遊樂場，喧嘩吵雜，還常有孩子會失去規矩的從原來座位上跑到走道上，為了和演員握手，或撿丟到觀眾席的道具，那片刻真是毫無秩序與美感可言！
還有若干既非「巫頂系列」，也非「生肖系列」的作品，比方《太陽王國歷險記》 ，我曾撰文評論曰：「無庸置疑的，《太陽王國歷險記》的聲光效果，道具佈景或服裝等技術層面都在水準之上，比方海底遊歷一景，真人表演被剪輯融入電腦動畫裡，整個舞台示現的擬真視覺效果令人印象深刻；還有劇場屋頂垂下的四顆代表宇宙行星的巨大氣球，可以表現不同的色彩光影，抬頭仰望時確實給人有如在天文館觀星的興奮……。」（註8）這是針對《太陽王國歷險記》一劇的優點而言，其實也可概括說明紙風車劇團作品習於展現的長處；然而，這些燦爛繽紛似煙火的外表景象剝去之後，紙風車劇團的作品內涵實有空洞之虞，故事的起承轉合時露破綻，甚至有漫不經心的隨意感。
遊戲是兒童審美發展中，遊戲使兒童感到愉快，乃至表現出創造性的才能，是非常重要的一種行為形塑和創作途徑。兒童戲劇本質像遊戲，但此遊戲不代表只能一再沿用道具推移到觀眾席，或演員跑到觀眾席等內容設計提高互動性，大衛．伍茲（David wood）和珍娜．葛蘭特（Janet Grant）曾言：「一齣好的兒童劇，會令人十分興奮的見證到觀眾引發自身的力量，進入戲劇的有機體。因為意外而能扭轉劇情更是振奮了他們，他們隨著故事暢快的笑著，若有演員鼓勵帶動，則更提高他們的參與度。」（註9）紙風車劇團諸多作引發觀眾參與的技法，用久了便成老套無新意，無形之中也折損了他們藝術的水平。
肆、結語
本文從目前台灣的紙風車劇團和九歌兒童劇團這兩大兒童劇團說故事形態的迥異對比，看他們如何在劇場建構一個故事，探索其創作藝術理念的表現異同，實也可管窺當代台灣兒童劇場的創作風貌。
從紙風車劇團這一派的如杯子兒童劇團、一元布偶劇團、蘋果兒童劇團、晨星劇團、逗點創意劇團、天使蛋劇團、如果兒童劇團……等；傾向九歌兒童劇團的如鞋子兒童實驗劇團、黃大魚兒童劇團、無獨有偶劇團、偶偶偶劇團……等。這樣分類只是方便使人瞭解當代台灣兒童劇場較突出明顯的兩種美學表現形式；我們也不可否認各劇團偶有作品可能是會靠向另一邊的說故事形態，但整體而言還是適合這樣區辨。
不過，隨著兒童劇場發展越長遠，未來的兒童劇場能否開創出新局面，發展出更新的美學形式，也是我們所樂見的。
◎本文初稿發表於「亞洲兒童劇藝發展研討會（香港．2010）」，修訂稿收入陳國慧編輯《童藝同艺：亞洲兒童劇藝發展研討會（香港．2010）會議論文集》，香港：國際演藝評論家協會香港分會，2011年1月，頁196-204。
註釋
1. 兒童戲劇（Children’s Drama）是一種相對於成人戲劇的概念，它既然區分了兒童與成人的不同，是觀眾主體的指涉之外，在創作方法、技巧、特性的迥異更需要去釐清才能瞭解兒童戲劇的意涵。兒童戲劇的範疇中又可分成兩類：一是參與式的戲劇活動，如創作性戲劇、教育戲劇（Drama In Education，簡稱DIE）、教習劇場（Theatre In Education，簡稱TIE）、讀者劇場（Reader Theatre）、故事劇場（Story Theatre）等；二是觀賞式的戲劇表演，如兒童劇場。本文所指的兒童劇場，即是後者。參見謝鴻文，〈兒童劇場〉，收入耿一偉主編，《劇場關鍵字》，台南：台南人劇團，2008，頁48-49。
2. 對此我已發表過一篇短篇論述〈創作性戲劇之外——亟待充實的兒童戲劇研究第三勢力〉，《國語日報》兒童文學版，2008年1月13日、20日。
3. 馬森，《臺灣戲劇從現代到後現代》，宜蘭：佛光人文社會學院，2002，頁20。
4. 樊美筠，《兒童的審美發展》，台北：愛的世界出版社，1990，頁40。
5. 林曉玟，《九歌兒童劇團之研究》，台南：國立成功大學藝術研究所碩士論文，1997，頁72。
6. 魯道夫．阿恩海姆，〈心理學和藝術中的情感和情緒〉，收錄在阿恩海姆、霍蘭、蔡爾德等著，周憲譯，《藝術的心理世界》，北京：中國人民大學出版社，2003，頁80。
7. 以發展規模而論，當代台灣四大兒童劇團是：九歌兒童劇團、鞋子兒童實驗劇團、紙風車劇團和如果兒童劇團。
8. 謝鴻文，〈變不出新把戲〉，收錄在許瑞芳、王婉容主編，《劇場事6：應用劇場專題》，台南：台南人劇場，2008，頁34。
9. 大衛．伍茲、珍娜．葛蘭特著，陳晞如譯，《兒童戲劇：寫作、改編、導演及表演手冊》，台北：華騰文化公司，2009，頁2-5。
參考書目
林曉玟，《九歌兒童劇團之研究》，台南：國立成功大學藝術研究所碩士論文，1997
馬森，《臺灣戲劇從現代到後現代》，宜蘭：佛光人文社會學院，2002
樊美筠，《兒童的審美發展》，台北：愛的世界出版社，1990
謝鴻文，〈創作性戲劇之外——亟待充實的兒童戲劇研究第三勢力〉，《國語日報》兒童文學版，2008年1月13日、20日
謝鴻文，〈兒童劇場〉，耿一偉主編，《劇場關鍵字》，台南：台南人劇團，2008
謝鴻文，〈變不出新把戲〉，許瑞芳、王婉容主編，《劇場事6：應用劇場專題》，台南：台南人劇場，2008
魯道夫．阿恩海姆，〈心理學和藝術中的情感和情緒〉，收錄在阿恩海姆、霍蘭、蔡爾德等著，周憲譯，《藝術的心理世界》，北京：中國人民大學出版社，2003
大衛．伍茲、珍娜．葛蘭特著，陳晞如譯，《兒童戲劇：寫作、改編、導演及表演手冊》，台北：華騰文化公司，2009