找回肉體的呼喊與存在感

文字: 鄒欣寧
網站: 欣寧的文字收納室

兩廳院年度旗艦計畫《茶花女》於舊曆年後上演,首演後便掀起兩極評價爭論,愈演愈烈的程度,從學者到一般觀眾盡皆捲入「茶花風暴」各自表述、至今仍有餘波可見一斑。

無論從製作面、創作面、以及表演藝術的生態面,一齣旗艦製作有太多探討面向,而上述議題也在這陣沸沸揚揚中浮現;然而,身為觀眾的我,最迫切需要解決的問題,是坐在劇場中直面演出所感到的那些困惑–必須誠實地說,觀賞過程多半時刻,對鈴木風格一知半解的我,經常處於困惑中:導演為何如此詮釋?為何要刻意切斷觀眾與舞台上的感受?導演對觀眾的要求是什麼?而觀眾又該從什麼角度對演出效果提出認同或批判?

如何攻克「鈴木方法」?

帶著這樣的不解閱讀《文化就是身體》,坦白說,書中內容並未全然回答我的疑問,卻發掘了另一條解讀鈴木忠志的蹊徑。這是意外的驚喜。

《文化就是身體》是台灣第一本鈴木忠志著述集結之作,書中脈絡約分四類:「鈴木方法」的闡述與實踐經驗、劇場人應以何種姿態存在於當代社會、解讀執導過的戲劇文本,以及篇幅比例最重的,鈴木式劇場空間論。

懷抱「解開《茶花女》之惑」者,大抵可由第一篇〈文化就是身體–足的文法〉概括理解,鈴木忠志的演員何以用風格化的肢體和近乎嘶吼的聲調進行表演。認為人類隨文明化喪失身體機能的鈴木,從日本傳統能劇、歌舞伎發現足部動作是影響演員肢體、聲音能量的關鍵,發展出重踩、運用骨盆移動等訓練方法。他強調這是讓演員發現身體內在自我意識的手段,而經常與各國演員合作,也讓他更堅定這套訓練的成功與否無關文化差異,卻會因演員的敏感度、訓練時間等因素而受影響。

雖然這樣的說明對一般觀眾而言,或因無法身體實踐而降低了解,卻是一窺鈴木美學堂奧的基石。直言之,他的劇場美學建立在演員以肉體喚醒觀眾對身體存在的「再發現」。但,透過這樣的再發現,作為觀眾的我們將繼續探勘什麼?以《茶花女》為例,若說鈴木想藉演出處理愛情受限於社會而無法完成的孤獨感,我們能問的是:鈴木方法的表演之為容器,他如何將創作議題填充於其中?這恐怕是閱讀之後須進一步思索、尋求答案的。

劇場空間,是表演藝術的基準

篇幅最多的劇場空間論,則是驚喜所在。在〈與合掌建築的相遇〉、〈關於利賀藝術節〉、〈家與家〉等文章中,鈴木以流暢清晰的筆觸,描述自己在利賀村將合掌式民家建築改建為劇場的經過,以及背後蘊含的對劇場空間的思索。也分析了演員身體對空間的回應與記憶,將如何影響表演。而這些文章共同浮現的,是鈴木對於日本傳統的吸收、沉澱和汲取,他以劇場人角度對文化整體的省思觀照,進而發展個人的美學,其細膩直追谷崎潤一郎的日本美感思索,令人驚嘆。

在〈家與家〉中,鈴木提出「固定的劇場可以成為演員憑依之『故鄉』」的概念,也對當代劇場發出質疑–如果要求一個習慣在小型劇場表演的演員,突然間登上大舞台演出,他是無法用同樣方式表演的:

如果經過一個禮拜或是更多的排練之後,就可以調整過來。但是時間的損失,對劇團或是企業家而言,都是很不符合經濟效益的。通常,他們認為一天就足夠了。如果看起來需要更多的時間,演員的專業就會被質疑。(……)假使他能在一天之內就可以調整好自己的話,小舞台的工作是有多好,為何他要一直待在這裡表演呢?

鈴木以為,這正提供了身體對空間敏感度的證明,也暗示劇場難以追求大規模經濟利潤的事實。

在這個講究速成的世界中,鈴木忠志的諸多觀點毋寧是決不妥協的。「劇場人必須將劇場搶回來」,不落入與市場經濟妥協的必然中,成為全書最引人遐思的觀點。將之置諸近年講求行銷、題材戮力親近大眾的眾多演出中,鈴木忠志瞻望傳統、突破創新的創作初衷,益發明亮深邃……我們是否能墊步其上,眺望台灣劇場的未來呢?

來源連結

Posted in 未分類
Bookmark the permalink.

發表迴響