文字: 莫兆忠
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未完成的“導演劇場” ——談澳門靑年劇團《滅諦》/忠
“無外乎，上個世紀的劇場總被稱作是‘導演劇場’。……導演不再只是一齣劇本搬演時的監督者、統籌者，而是直接從劇作家手上奪走創作權，成為一齣劇本搬演時的眞正創作者。”
——耿一偉主編：《劇場關鍵詞》
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澳門靑年劇團的《滅諦》讓我想到澳門劇場的“編劇”問題，澳門是否眞的存在“劇本荒”？這話題仍有待商榷，每年在澳門演出的原創劇場作品實在不少，只可說，受重視的原創劇本不多，出版的更少，而可被稱為“劇作家”的人更少之又少。鄭煒明老師於〈澳門的戲劇活動與作品〉一文中指出就僅存的文獻資料看來，上世紀三十至六十年代澳門已有零星的原創文字劇本面世，但都是抗戰或政治宣傳劇，直至七八十年代曉角、澳門等業餘戲劇團體相繼誕生，澳門原創劇作亦有顯著增加。九十年代初文學刋物《蜉蝣體》刋出澳門劇作專輯，周樹利老師出版劇作集《簡陋劇場劇集》，而澳門文學奬也增設了戲劇組，可見這時期原創劇本已有累積了一定數量，參與劇本創作的人也有增加。但從現在已出版的劇本集中所見，這些劇作，大都是“編導本”，意思是大部分的劇本作者就是導演本人，文字裡有較強的導演意識，除了一些小品劇可以在校際比賽或新秀劇場重演外，中長篇劇作，能夠由其他導演接力重排的機會十分罕見。
《滅諦》原作者李宇樑九十年代中期移民加國，暫別澳門劇壇，他在一九九三年以前的劇作絕大多數都由他自己執導，但九六年後他成了離岸作家，劇本往往以電子郵件寄回澳門，《澳門特產》、《請於訊號後留下口訊》、《捕風中年》、《紅顏未老》、《海角紅樓》及《滅諦》等中長篇劇作都交到不同劇團及導演手上。吊詭的是，當其導演的地位淡化，他純粹劇作者的地位卻慢慢被確立下來，形成“李宇樑編劇”這個招牌在澳門有着突出的位置，這一方面由於他作品水平受到大衆肯定，另方面則顯示澳門身份如此純粹的劇作家實在不多。首演於二○○七年的《滅諦》就是在這背景下產生的作品之一，由於它人物少，演員人數相對劇作家幾個近作而言也少，場景也不複雜，重演的機會便較高；加上劇作內容介乎寫實與非寫實之間，它給予再創造的空間也較大。可以說，此次澳門靑年劇團以《滅諦》作為讓本土導、演、設計新晉一試身手是個十分合適的選擇，而演出中所顯露的探索精神也看見劇團對不同劇場美學的包容性。
從編導到劇作家
我會將譚智泉執導的新版《滅諦》視為一次邁向“導演劇場”的實驗。
在二十世紀西方劇場史中留名的劇場大師，例如葛洛托夫斯基、彼德·布魯克、羅伯·威爾森、尤金諾·芭芭或莫努虛金等大部分都是劇場導演，所以有人形容二十世紀的劇場是“導演的劇場”，劇作家再不是劇場裡的最終決策者，導演的終極目標並非“忠實於原著”，他們的任務是顚覆劇作家的權威，呈現自己與劇作家之間的對話，更甚者將原劇作拆解與重構成新的表演文本，極力凸顯藝術家的創造性而不是一個劇作翻譯者，而觀衆進場看《羅密歐與茱麗葉》不只看莎士比亞的劇作，而是要看這位導演如何用自己方法來呈現這部劇作。譚智泉這次在創作上似乎也有這種自覺，而且也很刻意地展現出一種“如何不一樣”的詮釋與表達。
一個劇本短時間內被不同的導演、劇團重新搬演，後者不免背負着挑戰者（包括美學與票房）的壓力，相反，對觀衆而言卻是一種有趣的觀賞經驗，在首演印象還未完全消失之前，就可以用新版本作重溫、對比。這種機會在澳門很少有，而更重要的是這次演出，並非一般意義上的重演，而是透過不同的劇場觀對同一個文本進行再創造。三年前曉角版的《滅諦》由吳煕執導，是一次努力呈現原著的範例，導演努力的對象是戲味與氣氛，而這次靑年劇團版的《滅諦》，導演最希望呈現的似乎是劇中人的潛意識，而不是要說明白一個故事。於是，推進演出的不是劇情、行動或台詞，而是不住流動的舞台意象，整個演出裡的舞台意象可說層出不窮，舞台和燈光設計的互動絕對功不可沒。聶雯婷的舞台設計頗能呈現出那種迂迴的心理路徑，以及透視心靈背後的象徵性，成功地跟馮國基的燈光共同營造出籠牢無處不在的感覺，因此，劇作的象徵物便從台上的籠，擴散至整個舞台空間；原著中除了兩位女主角外，只在回憶片段中出現其他人物。現在譚智泉將這些人物轉化成符號化的潛意識載體，企圖將內在意識放大成具體的形象，在這個本來就充滿懸疑性、處處為觀衆製造誤導的劇本上，再疊加上佈滿全台的符號與象徵。
未完成的“導演劇場”
導演對每一個段落的苦心經營是明顯不過的。每一個段落所花的心思和所設下的象徵密度極高，反過來說就是每一個小節裡都是新點子，整部戲的連貫性也被拆解，形式感比內容傳達的力度大很多。例如以揚聲器作強化電話對話的聲音，的確有趣，可這樣製造一種突如其來的疏離感，只會增強了多次打錯電話婦人的形象，對劇情的推進或主題的突出未見幫助；又如燈光及舞台設計上已多次強調整個舞台空間就是一個無形的籠牢，那麼台上推來推去的籠又與這個無形的籠的關係、層次為何？籠中女人以Ann的往事揭開Micelle的偽善與自私一場，導演以穿同樣服裝的演員製造多個籠中女人同時在場，而且以不同的角度出現的效果，堪稱劇中最具神彩的處理，可是當加入Micelle的影子，形成兩個Micelle時，便有些未能見好即收，反而干擾了觀衆對訊息的接收。
至於四個在籠裡釋放出來的符號化人物，礙於身體表達上的尷尬，除了開場時的一點驚喜外，接下來的場面大部分都略嫌呆板，而且演員的身體狀態時而中性時而呈現人物的情緖，卻都未竟全功，五個“不應該存在的人”（包括籠中女人）旣然非寫實地存在，他們身體與籠的關係便明顯地沒有細心處理。
作為一次“導演劇場”的嘗試，新版的《滅諦》似乎還未夠義無反顧。當年王曉鷹以表現主義手法創造小劇場版《雷雨》，更大膽刪去魯大海一角引起不少爭議，但戲劇史上記下曹禺編劇的《雷雨》同時，也記住了王曉鷹導演的《雷雨》；譚智泉執導的新版《滅諦》在導演美學的實踐上看來還不夠撤底，花了很多心力去打破劇作的表達形式，卻沒有打破原劇本的語言和結構，原劇本以台詞說得非常明明白白的事情，現在用意象來呈現、放大，似乎有點多此一舉，刪除或整合部分台詞、情節，或許在藝術的完整性上有所提高。而在澳門現時的表演基礎而言，排演不同形式的戲，便要相對地向演員提供足夠的另一種訓練，暫時來說，這也是個不可逾越的現實。
莫兆忠
(原載澳門日報, 文化演藝, 2011 年 3 月 17 日)來源連結