文字: 莫兆忠
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澳門文化中心“開箱作業”劇場系列的八個作品中，到現時為止以《月光草莓族之八十後的生病與生存》獲得最多討論，而且討論範圍不止於誰說話夠不夠大聲或燈光夠不夠亮之類，而是更多地針對演出主題所引發的思考，這才是劇場藝術——尤其小劇場所以需要生存下去的主要原因。《月》劇談的是近兩年的熱門話題“八〇後”，由名字到內容它都為評論者（如我）多了一點書寫的進路。可是，看八〇後是否非由八〇後創作，內容非關於八〇後不可呢？如果八〇後不是一個有時效性的標籤，那麼我們更該從最原始的地方開始，甚至需要放下其他地區給予的背景與定義，八〇後就是指八十年代出生的一代，在這三十年間，他們經歷過些甚麼？受過的影響是甚麼？觀看事物的角度是甚麼？或者我們該從更闊的視野去思考這一代人，而不是從某一個片面的例子作定論。
“八O後”想當年
（少不免）想當年，九十年代初仍由七、八十年代成立的戲劇團體雄霸劇壇，九四年後藝協舍、慈藝、晴軒、朗姸、校園純演集等七十年代出生的，由正就讀高中或初進大學的戲劇靑年組成的新生戲劇社團異軍突起，可是由於亞洲金融風暴導致的經濟不景，加上升學、就業等問題，這些當年的生力軍的活躍期大都沒法躍過九九大限；那時正値回歸熱，大伙兒正努力建構一直“空白”的澳門論述，戲劇界也要分期、分類，將這一時期概括為“新校園戲劇”，這個分類大概只能相對“校園戲劇”（在學校裡演的戲或演關於學校的戲？）而言，它本身獨立看來沒多大意義，因此往後就出現了“以靑少年創作及演出關於靑少年題材”戲為口號的“靑少年劇場”，這個命名比較能說明一種戲劇形態的特點，而且本應可用來回溯九十年代靑少年劇社——用今天的話說就是七〇後的戲劇特點。可是大概在二千至○三年，第一批八十年代出生的劇場創作者已在剛改制的演藝學院戲劇學校，以及九十年代中後期成立的劇團培訓下悄然起義，“靑少年劇場”自然順理成章地移植成他們的標籤，這些人後來成為較多人熟悉的葛多藝術會，或現澳門靑年劇團成員，又或是石頭公社的“石仔”等，談澳門劇場的八〇後，我們不可不從這裡開始。
自己的論述
二千年初，“八○後”劇場人最初以“說靑少年的心聲”的“靑少年劇場”為名，在一度沉寂的澳門劇壇中激起一些小浪花，可是當裡面的中堅人物，一個個進入更“專業”的訓練系統時，“八○後”劇場人的演出也漸漸變得傾向“技術型”，二○○六年後，他們的劇場作品在藝術完整性上提高不少，可是從題材與風格上便顯得愈見面目模糊，技術性壓倒一切，可是靑春的身體裡藏着的常常是保守的意識形態，而且很有“小大人”的感覺，也不是說年輕一代不能在劇場中談論“老人家”的題材，而是當這些靑年劇場觸碰到如社會議題、記憶消逝的問題時，似乎都沒法提出新的，或眞正屬於他們自己的視角，甚至在意識形態上比三四世代的劇場人更保守，難道眞如呂大樂在《四代香港人》中所言：“在第四代人表達自己的想法之前，周邊的成年人已經結束討論。”看這些作品，他們都很努力去靠近現實生活的題材，可是最後卻害怕得不到甚麼“答案”，而“即食”地採用了前人的一些“結論”，過早地世故。
早前看賈樟柯的紀錄片《海上傳奇》，最後一位受訪者正正是八十年代生的韓寒，其他受訪者如陳丹靑、杜美如、王童、潘迪華等，每個人都先有歷史背景才有他／她被歷史承載或動盪而來的故事，可韓寒就只說他賺錢買一部車的經驗，淺薄、沒有歷史感，就只有當下的他，這樣，片中每個人就恰如其分地說了自己可以說的故事。
有時一個演出是不是很“像樣”、很有深度並非最重要，有沒有找到屬於自己的聲音才是重點；技術與深度可以慢慢累積，當下的自我過去了就過去，而恰恰劇場就是一種不可被記錄的藝術，脫離了當下與觀衆的直接交流便失去了它的意義。可幸近幾個月看石頭公社的《在雨和霧之間》或上文說到的《月光草莓族》都在技術性以外看（聽）到更多屬於表演者當下要說的話——即使在藝術上還有很多不成熟之處。
最近有報道說大陸八○後作家正在“主導文學期刋發展趨勢”，還總結這現象為從“消費文學”轉變成“更深入地關注文學本質”云云；“文學的本質”，於八○後而言似乎過於言重，作為比較可以“掌握”自己的論述的載體，創辦及出版期刋才是他們擺脫一直被定論的需要，同樣地，劇場不也是這樣的一種媒介嗎？
原載於[澳門日報. 新園地.] 2011.3.06-07