另類的出口 ? ——談「現代劇場大補帖」在台灣

文字：林正尉
網站：隱喻化的後臀美感

一、1957年美國:

十一月的第三週，舊金山演員實驗劇團在加州聖昆廷監獄為一千四百名囚犯演出貝克特的名作時，引發迴響和討論力量之大，局面遠出世人想像。監獄發行的報紙「聖昆廷日報」於該月底，一篇名為〈舊金山劇組讓聖昆廷的觀眾等待果陀〉的頭版報導（該作者亦為受刑人），其中一段文字如下:

「這是作者為了避免所有個人理解上的錯誤所做出一種象徵性的表現，他期待每一位觀眾得出自己的結論，造成自己的錯誤。它並不明確地提出什麼，它並不把任何戲劇化的道德強加給觀眾，他並不堅持任何特定的希望…」

二、1950-1953年法國:

再回顧更早幾年——1950年5月11日——尤涅斯柯於巴黎首演的《禿頭女高音》，最終僅留三名觀眾「堅持看完」的場景 ; 極其對比的1953年，貝克特《等待果陀》(完成於1948年) ，於巴比倫劇院創出三百多場加演盛況的破天荒記錄。

三、2011年台灣:

試想像著以上的兩幕畫面，再拉回台灣前陣子的黃俊雄布袋戲——《雲州大儒俠之決戰時刻》——，不僅將兩位主角的恩怨情仇做個了斷，更榮現於國家戲劇院。重點是，編劇者早在幾十年前構思好今日上演的綱要，祉是考慮到台灣當時社會風氣恐無法「允許」（或「承受」）這般「前衛的」結局。

或許，歐陸當時普遍的低糜，乃加速了荒謬劇散播之因。

將焦點移轉到「未來」吧。「黑眼睛跨劇團」的「現代劇場大補帖」，聚集了三組戲碼，每齣近一小時，分別為牯嶺街小劇場三樓的「冒犯觀眾的五種方法」、二樓的「美麗2011」以及一樓「禿頭女高音的台北時間」，此排列順序參照藝術總監鴻鴻的理念 : 從重新認識、定義、分解所謂「觀眾」和「演員」的「身分」之別 ; 步入二樓，感受「去言語化」後的肢體及其極限，或體認既甘願（或不自主）落入動作循環的慣規而一方感其痛苦的演員矛盾處 ; 再走下樓，面對這片土地，以荒謬劇和遊戲來反省自身所在既定的政治情境約束中。最後，走出劇場，除了上街，身為劇場工作者的年輕人們，能為深鎖的憤怒做些什麼？

三樓的「冒犯觀眾」，將有五群劇組輪流詮釋彼得漢克的二十三歲之作，對於尚稱年輕的台灣當代小劇場史——倘若我提李曼瑰、姚一葦至今，說真的，將台灣當代小劇場視作一個「人」的話，也不過三、四十歲——和同齡的劇組群們，是否興起怎樣的對話或漣漪呢？無論如何，由同齡的劇作家文本，與同齡層的劇組展開詮釋及改編，這現象在台灣小劇場絕是罕見。

《美麗》劇照

假使想瞭解亞陶「殘酷劇場」究竟多「殘酷」，就嚐嚐鄭志忠編導「美麗2011」的滋味吧。其破除文字語言的禁錮，全力開發演員肢體的潛能，演員在不斷（被）追求/要求重複性和強迫性，應如何面對自身身體的侷限與矛盾，又試法不掉出「角色」之外？史坦尼、葛羅托斯基、尤金芭芭、理察謝喜納或鈴木忠志表演法等等…，在這些台灣劇場界熟知或熟用的表演方法叢立之間，吾可如何回到二十世紀的現代劇場分水嶺，重尋源頭？這不僅僅是演員的自我砥礪，向宗師學習的精神與態度，這過程之艱辛，讓人益增肯定。

波斯詩人Omar Khayyam寫過，「明日不可把握/對它揣測只是徒勞/…./我便俯就這土瓶的唇邊/想探詢我生命的幽玄」在台北，位處地震帶和政治陰謀論的雙重疊合，「禿頭女高音的台北時間」演員們，要如何面對國際間「積極」且「蓄意」打壓下的台灣身分問題，以及即將離散於各國移民官的唇與辱？面試過程中，家屬間的關係不間斷的建立與毀破，無限迴圈，或許荒謬劇正可讓青年演員們發洩想法，或，變成對政局不滿的「土瓶」吧！

四、時代是問題？

無論是對身體或文字束縛、質疑演員和觀眾間的僵化身分，甚至是青年們對時局的憤怒——爭鬥，某種程度而言，這裡都需要遊戲性質的認可，遊戲亦意謂著不斷變動的種種表現，更是可能性之集合。若比擬世界上幾處重要的社會革命，尤如十九世紀七零年代的巴黎公社、二十世紀前衛藝術宣言和運動，甚至1968世界學運洪潮和國際情境主義者，無疑都曾為「遊戲」之於「鬥爭」下過經典的註腳。誠如布列東〈超現實主義宣言〉(1924)開頭所言:「只要人們依然相信生活，相信生活依然很不穩定，真正的生活會和睦相處，最終這個信念就會變得迷茫。作為永久的夢想者，人對自己的命運越來越感到不滿，於是便艱難地全面檢查自己所運用的對象….」想像，便是嶄新的開始，更是爭鬥的利器。

二十世紀諸多前衛藝術思潮的興起，與安那其主義、社會主義或共產思想結合，自然與當時的物質或政治因素有絕對關係，遑論劇場？很多不就在擴充對社會實踐的可能性？如果說，重新向經典學習，讓青年劇場工作者們對於更多議題有更多元的討論，或更有管道反思、呈現給更多的人看，我們甚至可以大膽表白 : 根本沒有所謂的現代劇場！任何一種都是當代的，畢竟我們現處的世界狀況，已與五、六十年變得更加混亂、複雜。而今看來，「前輩們」提前做了一些事，至今仍可繼續沿用，進而創造出能論究「今朝」之平台。

當然，尤涅斯柯曾對「表演形式」做出引人深省的評論。他說:「迫於形勢，一種制度建立之日，已是它過時之日。當一種表達形式被認識時，那它已經陳舊了。」透過「現代劇場大補帖」的機緣，我們甚可檢討這般想法至今是否適不適宜。

毋庸置疑，當年的前衛戲劇如今已被眾人認識且廣用，在台灣當今還算青春的小劇場界，倘若暫拋熟識的表演體系和專有名詞，習學較少運用（或全新的，儘管是「傳統的」「現代主義」時期的形式）的戲劇方法，放眼、對應於今日台灣，就算時代不稱其另類了，然而對於一代接著一代的青年人，總還存著無垠的實驗空間，追根究底仍是另類的出口。

就像披頭四或鮑伯迪倫的名曲The Times They are a-Changin’，你深受感動，永遠不會嫌老。