當小水滴遇見大洪水——我看澳門足跡劇團親子偶劇«小盒子大祕密»
文/林正尉（台灣）
時間 : 2011年五月十九日19:30、五月二十五日19:00
地點 : 台灣高雄「小房子」、台灣花蓮「凱風卡瑪兒童書店」
演出 : 澳門足跡劇團親子偶劇 «小盒子大祕密»
認識「透視法」的人會對這詞如何想像？
通常有種說法是這樣的 : 當一個人離得越遠，身軀看起來越小 ; 縱使鐵軌或街樹相互距離從頭到尾寬幅相當，越往遠方看起來越窄，最後收在「一點」「消失」而看不到。然而，這「一點」的決定仰賴觀者眼睛的高度，卻（刻意）略過一項非常重要的基本元素——實際上，人是處於「活動」的狀態 : 人是一邊移動、觀看進而認知周遭其所面對的事物。
日本繪本畫家安野光雅歸納經驗提出質疑 : 「成人看到兒童的畫，雖然覺得有趣，仍經常有人說『沒有照透視法畫』。例如『遠方的人怎麼比前面的人還大』、『遠方的房子應該比較小，前面的房子應該比較大，這個人根本進不去』等等，從中找出各種透視法上的矛盾，好像很厲害地指出錯誤，覺得自己給孩子上了一課…」
我並非意圖否認「透視法」。相反地，在兒童與成人之間、在澳門「足跡劇團」2011年來台製作的親子偶劇«小盒子大祕密»上、澳門城潛藏的生命力，或者兒童劇作為實踐社會運動的可能性，如果試著去鬆動定點「透視法」的規法，我們便能期待它形成某種辯證過程的論述。
兒童與成人關係間的倒置和並行
在討論「透視法」第一種方式之前，先引述編導莫兆忠 «小盒子大祕密»的幾句話 :
「 對不起，這也許不是一個大家想像中的『兒童劇』。無數社會學家早就指出社會的『發展』不必然會導致『更好』。那麼在城市、社區、家園的急速變遷下，小朋友要面對的是什麼？
也許有人覺得將『社會發展』這類題材，編成兒童劇不太合適。成年人都希望小朋友可以『快快樂樂』、『簡簡單單』地生活 ; 可是，我們成年人一邊想在劇場編織夢幻世界，另一邊卻直接或間接地現實中製造一個發展失衡的社會。這種矛盾就像我們小時候從學校裡學到的誠實、道德、公義、愛，竟然在現實生活中都派不上用場一樣，這不是在製造更多的失落感嗎？
問題是，我們在『兒童劇』中反映現實的同時，該如何為小朋友多留一些希望？這是我們最想做到，也是最難達到的一個目標。…」
如此希望「兒童劇」的「簡簡單單、快快樂樂」，是成人設定「透視法」眼高的話，我們須特別留意一點 : 孩童並不會設定什麼（應）是「兒童劇」。「他們打開電視什麼都會看，甚至你不想他們看的，他們卻看得津津有味。」（莫兆忠 語）
演出時，「足跡劇團」不僅希望父母不要干預孩子發言和聲音，更希望在場的孩子反拋問題「回饋」父母，問問看 :「 為何樹木因都市更新而消逝了？」對「足跡」的創作初衷而言，創作親子偶劇是為了讓孩子能同時進行對議題的想像，畢竟都市變遷絕不僅是成人之間的事。
「透視法」是動態的、並行的。不僅僅成人，孩子的小腦袋瓜們也時常在思考。於是，成人應如何去尊重、聽取孩子們的意見，不以「禮儀、規範」制止孩子們的發言權？對我而言，«小盒子大祕密»與其說做給孩子看，倒不如是教育成人的課題。
也許你/妳們會慢慢開始好奇起來了 : 到底它是什麼樣的故事？
小盒子究竟藏了什麼大祕密？
澳門「足跡劇團」已有幾年來台演出的經驗。對團員而言，來到花蓮旅行是要沉澱、休息，暫時擺脫澳門城市和生活的桎梏。而澳門的書店、出版、引譯非常有限，團員也會趁此機緣蒐集台灣引進的兒童繪本，作為創作的素材。
«小盒子大祕密»的創作靈感，來自去年(2010)甫逝的日本繪本畫家佐野洋子的 «大樹，你給我記住！»。故事中，一位大伯不滿家前大樹的落葉、早晨被鳥吵醒等瑣事大怒，便持斧頭將它砍了。事後漸漸意識到大樹的貢獻及陪伴才開始後悔，大哭後，發現了樹幹上新枝枒的萌生。
原故事相當簡單，也鼓勵人們珍惜現在所有。
在「足跡」劇本改編之下，採集體創作方式，添加了小牛（布偶）一家與「媽媽老家的回憶」片段，將憤怒的大伯重疊成「媽媽的爸爸」 : 故事中，小牛在都市生活頻頻苦於鼻子過敏，全家決定遷到鄉下，從一層公寓變成「三層透天厝」。告別處處有著便利商店的生活，小牛在房間邂逅了一只長滿鬍鬚的「老盒」，盒子口中銜著木棉樹的果實。
「老盒」帶著小牛穿越三十年前時空，來到母親的老家，歷經祖父與大樹間的衝突和照顧。最終老盒告訴他，祖厝消失了，時逢都市變遷，政府興蓋了一幢又一幢的高樓大廈。當然，大樹也跟著消失了，從記憶裡。憶中，祖父給媽媽一枚僅存的果實，小牛最終決定在果園草地上將它種下。
縱使身軀和心靈無法回到童時，看戲時就讓自己輕鬆保持任何一種可能回歸幻想的狀態。誠如看（成人）戲時，台上透過換景、台詞、燈光切換、演員移動空間切換，我們得以被暗示/意識到「某種事情或情境」變了。但兒童的世界不這麼想，他們是直接以最簡易的感官方式來想像、連結。
當代中國詩人馬永波註解一段成人與幼童的差異時，以言語區別嚴厲批判著兩種境界 : 「…坐在詞語的堡壘後彷彿就能躲過大自然的風景和閃電的打擊。人類（成人）在日常的沈淪狀態中已接觸不到現實，…語言規範並限制了人們對真實的感受。」孩子之間不必存有暗示，小牛抓著老盒的一陣輕滑，孩子們便逕自想像、大呼，而我們需要繞一大圈思索「何謂假定性」命題，並寫在研究所的入學考卷上。
言語意謂真實？孩子們如何看待世界，就因他們不必經由言語，孰非真實？不同「真實」的「透視法」是否該有所修正？在此安野光雅和馬永波皆點醒了我。現在，我也發現了這般矛盾的窠臼 : 正使用文字書寫的我，面對著殊異的真實，究竟應如何繼續談這部戲？當想像和孩子的驚嘆遠超越言語時，再談戲的內容似乎浸沾了「無效」的灰燼，並且容易走在「兒童劇評論？」的悖論崖邊，意識到這種荒謬頻繁顯現時，處處驚險，總得及時勒馬。正因評論者是在孩童的情緒和肢體上，他們大笑或開始做其他事時勝於紙張上的千言萬語。於是，我必須重省方向，試著提出不同的觀察。
蓮莖島的樹根計畫
節目單劃分一半A4的空格，寫著「你出生前，爸爸媽媽住過什麼樣的房子？畫畫看」言似簡易，畢竟我們以台灣的角度來看待 ; 倘若它是張地圖，有一半的空間可以想像家人的過去，豈不更為幸福？
對從澳門角度而言，就不能這樣想了 : 夾在葡萄牙筆下的殖民史、中華史觀筆下的門戶史，澳門是否存在著自己的歷史？另一方面，文化接觸的跳板、傳教士漸入東亞的跳板、革命思想的跳板…，對蓮莖而言，今與昔的陣陣漣漪已太多，還有否有著拭淨湖面的人？
有。澳門有個陳煒恆，以及逝後承襲他精神的人，其中一位是莫兆忠，也有一群關心起澳門本土歷史的青年學生群正茁壯了。幾年來，陳煒恆生平的著作叢稿一本本付梓，置於獨立書店內，供人任拿。這過程必須簽名，與其說像「畫押」，倒不如說是連署以見證某個重要時刻在醞釀、誕生了。我並非澳門人，不敢說這樣的舉止給澳門多少衝擊，或是否是種運動的開端？但他確實造成了一部份的影響，有些人轉而投入研究澳門歷史，從強權史觀的夾隙爬出，長生新枒。
然而，澳門青洲拆得太急，以後還有多少人記得那是利馬竇中西交流的起始？ 澳門填海速度過快，未來還有多少人識別蓮莖的圖像？如果我們謹細省思節目單上的這句話:「你出生前，爸爸媽媽住過什麼樣的房子？」也許澳門真只留下影像和幻想，因為現實中，上一代住過的木屋幾近消失了，未來誰還多少憶記猶存？
照博依姆所說，懷舊既是一種毒藥也是配方 : 「想像中家園的夢想都不能夠也不應該得到實現。作為理想，這些夢幻能夠發揮重要影響，改善現在的社會環境和政治環境，而不是作為童話故事得以實現。」
世人對於澳門現今的「透視法」普遍建構於世遺和賭場是成立的 : 一座大橋分隔兩種世界，對於澳門孩子們的地理觀，是否就掉入了對「南方」新島的想像？關匣通往一個「北方大國」的世界，往南的大橋打向燦爛的未來，中途行經的步道和亙古意味著某種程度的禁錮，因為它的生機不像賭場如此速捷。最「南邊」的海灣是漂浮外來觀光客對蛋韃的垂涎，襯著海風的古寺靜港。
縱使「我們搬入的是新的舊屋，還是舊的新屋？」出自劇團成員的即興，但回應在澳門土地上卻格外玩味。小牛一轉，遂被「老盒」引入三十年前的過去 ; 若是現在的澳門孩子是否還能擁有這樣的權益？
可以吧？ 至今想來有一幕讓我印象深刻 : 當演出者小寧（盧頌寧）問著花蓮的孩童們要不要種樹時，出現「不要」的齊聲。我們不會訝異，因為花蓮就在山與海之間，樹是生命的伴侶。然而澳門的孩童們不太有機會提出「質樸否定」的可能，因為生活就處在街道和汽、機車夾走夾停的氛圍內。 儘管莫兆忠說:「澳門的孩子什麼都有，但什麼都沒有。」但他們不顯得悲觀，反而化作積極的力量走入校園。畢竟他們充分認識到:像是「植樹」行為，是要種在他們還存有大量美妙幻想的心靈裡，還保有純淨希望的時候。
澳門需要孩童的想像。哪天上一代的孩子們會不會開始主動問起 : 為何總得依循大人們的城市規劃？為何有些官員不讓父母說以前的故事？為何現在兒童劇和繪本有限，圖書量又這麼少？…我想，此時或許是歷來引不起巨大波動的澳門城市上最匱乏、也最渴求的心靈革命的時刻了。
小水滴，大洪水
澳門是需要孩童的。
由一名外地人角度來看，澳門的問題不再僅是輕軌是否架在舊城區的可行性，抑或這一代人如何與決策者斡旋，辯論、爭取新城區應該增建何等文化機構，而是要留什麼給下一代？孩童們一旦長大，將比青、壯輩更直接面對更多賭場、新舊城填海增建的處境。對於下一代而言，正符合了一個說法 : 或許真喪失了童年，因為他們被迫步入缺乏選擇性的無路可行。以張愛玲的寫法來說 : 「我們再也回不去了」，是否對於澳門下一代而言，連個「過去」都是虛幻的空集合？
澳門更需要孩童的視界。為了讓孩子更能培養信心以及自主思考的能力，「足跡」的行蹤，彷若小城裡「最少量」的流浪故事者，這樣的「稀少性」，倒也能說「最需要」，因為某種程度實踐了義大利兒童思想家羅達立（Gianni Rodari）的「教育」精神 : 一個孩子若要在學習過程中成為一名自主思考者，他們便需要獲得有趣的遊戲方法和技巧，使他們在行動與語言皆能從各自所處的文化內學取形式，自由表達思想。孩子受教養的同時，同時也在進行創造，於是鼓勵孩子要發問，要挑戰，勿受父母和師長（對羅達立來說，教師應該是「激發者」，將創造性的遊戲活絡並遍佈於不同的課程中）的「介入」所影響，要有勇氣破壞、揀選、做概括，創造自己的語言和意義，而這些都可以在故事 ; 羅達立主張孩子對語言的掌握遠遠先於父母或教師「有意」的指導。換言之，想像本身就是最好的老師，且住在故事裡頭。跟孩子一起生活、一起學習，最重要的是要發展協同合作與相互尊重的原則。（Herbert Kohl ; 楊茂秀，2008）
除此之外，創作兒童劇的「足跡」，更透過劇場和表演，積極為這片「待開發」的澳門歷史紮根。透過藝術，讓有些人走進/近一些他們平時不曾走過、或注意到的、擁擠至僅能穿走一人半的小巷和古剎，表演者重新解說這些老空間的記憶 ; 也有人因而開始認識澳門的古地名，以及歷史故事，儘管他們已在這城市住上十幾、二十年…。因此，除了平時到學校演出、教學，為孩童說著新故事之外，對「足跡」而言，更重要的使命便為「澳門人」創作出立體的歷史可能性。
觀覽世界各民族的史詩、神話，泰半與「災難」有關 : 憤怒者撞倒天柱於是使「世界」斜圮，又如大洪水衝垮原有規範下的寧靜秩序。某些製作「世界」的既有法則遭受挑戰，而一波波的歷險、神話、流浪者、詩人、想像繼而破土而出。「大洪水」的象徵不言而喻。當今，藝術工作者也有相當性質的召喚力，自命為這方向努力，也因如此，成了政府最為頭痛的一群。
在澳門被侷定的天際線上，當大多數人的「透視法」鎖在征服海灣和望高的大樓上，尚有一群人選以創造更多故事等方式，走進老城沒人觀顧的巷廟、走入孩子所學習的教室。
有人說，澳門太處於「比較」的視野了 : 「世遺」比較、中葡比較到中澳比較，甚至從歷史的中西比較。但這樣的波瀾也沒多大壞處，平凡中反倒造就了寧靜、祥和的不平凡性格的城市，即是澳門小城的特色。
但這樣的想法依舊是線性的，歷史和哲學也像活於線性的觀照，而「足跡」傾向的「流浪狀態下的故事創造」，在蓮城中顯得彌足珍貴。觀光地圖上的點與點關係，塑造了外地旅者們的匆忙心境，所有的古城小巷僅是雲煙，成了趕往另座大型古蹟的踏墊。對許多觀光客而言，澳門的三維向度等同二維的觀光地圖，以大三巴牌坊為中心，沿途擴散，通往關匣與黑沙。
幸好東方的水墨傳統，留給世上的貢獻是別於西方繪畫傳統的「散點透視」: 一張畫面有著多種視點，彷如一邊走、一邊看，每個旅程可以有不一樣的焦點。「足跡」的創作給了我更深體悟，因為他們為澳門開創出更深邃的閱讀方式，並且是由庶民的草根生活出發。這點，紮根於孩童心中是重要的。根的存在，造就認同。
陳煒恆引起的漣漪有目共賭，最重要的，是他打開了「澳門人」自身的「關匣」。這關匣，開啟了深藏澳門人血液中平和中的「不平和」——前者來自日常，而「不平和」之處在於人人都有冒險、或者去溯尋「我是誰」的心。「足跡」，正創造了更多的重構平台 : 從街上、大屋到孩子們心中的世界。有些人正堅持將一滴滴的水量匯集起來，為未來的種子持續播種與發酵，使我更益堅信，「大洪水」來到蓮城的那一天，更加接近了。