作者：約爾根．貝爾格（Jürgen Berger）
翻譯：王榮輝
五位作家，五部劇本，娓娓道出德國劇場過去二十年來的轉變歷程。
在過去幾年裡，新的德語劇場獲得了顯著的發展。在發展的過程當中，有一項趨勢值得玩味，那就是直到上個世紀的九○年代末期，在獲得劇院青睞、並且登門拜求劇本之前，劇作家們通常都必須先孤軍奮戰一段很長的時間，並且得設法讓自己出名；然而，時至今日，情況卻完全改觀，才華洋溢的劇作家們，成為德國市立或國立劇院爭相網羅的對象，他們多半在剛出道時便很快地與劇院的運作融為一體，並且受到劇院妥善的照顧與栽培，有時劇院的委託創作，甚至會多到讓他們應接不暇。
之所以會有如此令人可喜的發展，一方面得歸功於劇院；許多劇院逐漸願意放下高不可攀的文學劇場，以開放的態度走出劇場的象牙塔。而另一方面，這種發展趨勢也得歸功於作家本身；如今新生代作家們，比起過往更能直接融入劇院。在融入劇院的過程當中，這些作家成為一種雙重的實體：其中一部分，依然孤獨地在書桌前振筆疾書，一貫地維持著藝術家的特立獨行；另一部分則活躍於劇院當中，並且以藝術家社群的方式，與其他藝術家攜手合作，他們群策群力、教學相長，有時劇作家們會充作戲劇顧問，有時能從近身觀察當中，學習到劇場製作的各種技巧。
例如，羅蘭．希梅芬尼（ Roland Schimmelpfennig, 1967-），原先他在大學裡所學的是如何成為一位導演，後來他便以戲劇顧問的身份加入了慕尼黑的小劇場，一九九六年起，希梅芬尼成為自由作家；本書當中所收錄的《金龍》（Der goldene Drache），則是他的最新力作。希梅芬尼是目前最多產、也是最多作品被搬上舞臺的德語劇作家之一。二○○九年時，希梅芬尼又跨出了新的一步，由他自編自導的《金龍》，在維也納的城堡劇院（Burgtheater）舉行首演；在一片好評聲中，這齣作品在推出之後，不出所料立刻受邀參加了「柏林戲劇盛會」（Berliner Theatertreffen），而這項盛會是德語區最受矚目的劇場藝術節。
從那時起，希梅芬尼便身兼導演的任務，由他親自指導主要演員，更加原汁原味地去呈現出他自己的作品；當然，在創作劇本方面，他並未因此而有所懈怠；截至目前為止，希梅芬尼已經發表了近三十部劇本。若是將希梅芬尼他們這一代的劇作家，例如黛亞．洛兒（Dea Loher, 1964-；在本書當中收錄了她的作品）、魯茲．胡伯納（Lutz Hübner, 1964-；在本書當中也收錄了他的作品）以及弗里茲．卡特（Fritz Kater, 1966-；本書並未收錄其作品，僅於此處提及），與早他們二十年的上一代劇作家兩相比較，我們可以明顯地看出，這兩代劇作家所身處的創作環境，的確大不相同。一直到柏林圍牆倒塌，以至到後來東歐鐵幕接連腐朽，當時劇壇上的知名劇作家，諸如海納．穆勒（Heiner Müller, 1929-1995）、博多．史特勞斯（Botho Strauß, 1944-）、彼德．漢德克（Peter Handke, 1942-）、法蘭茲．查維．克勒茲（Franz Xaver Kroetz, 1946-）以及艾芙烈．葉利尼克（Elfriede Jelinek, 1946-）等人，皆是以獨行俠的姿態闖蕩江湖，各自雄據一方；他們的新作品，總是在粉絲們的千呼萬喚之下推出；當時人們多少還能夠確認：某齣劇場的首演是在哪裡、以及由誰所完成。然而，今日劇作家們已逐漸跳脫過往單打獨鬥的形態，轉而變成相互激盪的集體創作。
在過去二十年當中，整個創作環境一步步地產生了變化。在今日，諸如希梅芬尼、洛兒以及胡伯納等馳名國際的劇作家，構成了一個嶄新的世代；許多年輕劇作家則以他們為首聚集起來。一般來說，這些年輕劇作家會因為才華的高低，先後被各劇院所網羅，成為劇院的固定班底；不過劇院與這些年輕劇作家簽約，將創作劇本的工作外包給他們，這類個案也所在多有。根據一項統計資料顯示，目前每個演出年度約有一百五十齣新劇上演；而究竟哪位導演、在哪個劇院、有什麼樣的新戲上演，則成了引頸期盼的戲迷們每一季都得不斷更新的謎題。
此外，就劇本內容來說，創作劇本的觀念也變得更為開闊。例如，在詮釋人物個性或是表現一些具有戲劇張力的行為時，不再拘泥於透過對話；而這樣的觀念，目前似乎已經成為戲劇文學的主流。又例如在劇場當中所出現的人物，也可以透過敘事者的面貌登場。此外，某些作家還會運用一些文獻的素材，或是把自己看作是一部「取樣器」（Sampler），就像 DJ在玩流行音樂時混合不同的聲音那樣，這些劇作家們也試著把各種不同的素材共冶一爐；例如知名的創作組合里米尼備忘錄（Rimini Protokoll），便透過非專業的演員打造了全新的文獻劇場（Dokumentartheater）。
另一方面，與創作觀念的開闊呈現並行發展的另一項趨勢，則是劇院擴大了創作人才的需求。在劇場創作方面，今日之所以能夠有如此枝繁葉茂的榮景，必須得回溯到上個世紀九○年代初期那段關鍵時刻。在當時，德國的劇場師法英國，開始大力扶植戲劇專業的新生代，並且擴大對於戲劇創作人才的需求；例如艾納．許列夫（Einar Schleef, 1944-2001），他的全盛時期正好落在這段期間，本書也將介紹由他所創作的《戲子》（Die Schauspieler）。
大致說來，許列夫還是屬於單打獨鬥的那個世代。也因此，他在劇壇猶如一塊獨自聳立的磐石。許列夫本身是位畫家，在擔任劇場導演時，他發展出自己特有的一套歌隊美學；運用這套獨特的美學，許列夫陸續將歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的《浮士德》（Faust）、布萊希特（ Bertolt Brecht）的《潘第拉先生與他的男僕馬迪》（Herr Puntila und sein Knecht Matti）以及葉利尼克的《體育劇》（Ein Sportstück）等經典作品，以完全屬於他個人的風格搬上舞臺；不過，對於自己所創作的劇本，許列夫卻寧可將導演的棒子交給別人；儘管如此，《戲子》的首演還是由他本人親自執導。
一九八六年，許列夫便已完成了《戲子》的劇本；可是一直等到兩年以後，他才有機會在法蘭克福劇院（Schauspiel Frankfurt）將這齣戲搬上舞臺。當時正逢法蘭克福歌劇院（Oper Frankfurt，法蘭克福劇院與法蘭克福歌劇院共用一個場地）意外失火，致使一干音樂劇的藝人們頓時不知何去何從；耐人尋味的是，這場意外所造成的窘境，正好與許列夫所創作的劇本不謀而合。在許列夫的《戲子》這齣戲裡，劇中所描寫的演員們，宛如一群流離失所的孤兒，他們進駐到收容所裡，藉此從中觀察住在收容所裡的居民如何過活；這班演員之所以會進駐收容所，其實是因為他們要演出俄國作家馬克西姆．高爾基（Maxim Gorky）的作品《底層》（На дне: The Lower Depths）；為了能夠更好地揣摩窮人們的心境，劇中演員實地到現場去感受貧苦的氛圍、體驗現實的殘酷。有趣的是，在劇中，戲裡所描寫的演員們，總是不斷地在訴說著自己生活的種種；對比之下，原本就住在收容所裡的居民，反倒好像變成了前來見習的演員。透過他的創作，許列夫將劇場的製作條件變成了一個探討的對象；而此舉也影響到後來的許多作家。此外，人們也可以將《戲子》這齣戲解讀成對自然主義劇場（不管這種劇場是以什麼作為基礎）的排斥。無論如何，戲裡所描寫的演員們最終不禁懷疑：在我們的工作中，我們究竟是誰呢？而住在收容所裡的那些居民們，難道不是更好的演員嗎？
許多作家不再認為，演員應該是一種用來傳遞個人的幸與不幸的媒體；許列夫正是最早採取這種看法的作家之一。在他的劇作當中，幻覺的機制不再佔有一席之地；一般來說，透過這種幻覺機制，可以將置身於集體中的個人所發生的各種故事傳遞給普羅大眾，藉由這些故事，所有坐在觀眾席的個人，得以看清楚他們自己。不過，無論如何，許列夫相信在劇場當中，是可能發生傳統上所謂「淨化」的瞬間。
對於「以自我為基礎的主體性」這類幻想，許列夫已不再看重；相反地，他所看重的是古代那種絕對力量；就他看來，這種古代的力量存在於西方戲劇史上最早的工具裡，也就是歌隊。「在傳統的劇場裡，演員必須替『個人』實現他們的夢想；可是時至今日，哪裡還有什麼『個人』可言呢？『個人』是一種過時的概念，我們現正身處於一個『大眾的時代』。『個人』曾經在浪漫主義裡存在過，曾經在卡斯巴．大衛．腓特烈（Caspar David Friedrich）身上體現過；可是，在我的家裡，並沒有什麼『個人』，有的只是我，有的只是電視機前的觀眾而已。」
上述的想法，是許列夫於一九九八年所透露的；三年之後，他不幸以五十七歲英年早逝。在那段期間裡，德語區的許多劇場製作人，相繼透過舞臺宣告「個人」這個概念的終結；另一方面，他們則高舉「後戲劇劇場」（Postdramatisches Theater）的大旗，在舞臺上建立起一種新的藝術形式；這種新的藝術形式，不再講述故事，也不再描繪人。瑞內．波列許（René Pollesch, 1962）是「後戲劇」世代的劇作家之一，也是開創這種新風格的先驅。起初，波列許「只」從事導演的工作；不過，自一九九二年起，他開始同時身兼作家而受到矚目。
如果將波列許所有作品一一臚列，他所撰寫的劇本已經超過七十部；不過，倘若我們仔細觀察一下這些作品的內容，我們很快便會意識到，實際上我們或許不該將波列許的創作稱為「劇本」。原因在於：波列許所撰寫的「劇本」，拒絕了戲劇化的行為、拒絕了利用鮮明的性格去識別劇中人物、更拒絕了刻意營造各種淨化的效果。雖然演出波列許作品的演員們，並未將他的創作內容明確地以歌隊的方式呈現出來；可是，這些演員在演出時，他們會以飛快的速度相互接力，這在觀眾看來，就好像舞臺上有一個川流不息的歌隊；因此，人們還是可以將波列許看作是許列夫的後繼者。然而，與許列夫相反的是，波列許親自執導了他自己所創作的所有劇本；在他看來，他那如瀑布般傾瀉而下的臺詞，別的導演恐怕很難掌握其精髓。
波列許如今已成為劇場界的天王級人物，他同時身兼編劇與導演，在德國各地所有大型劇院裡，都可以欣賞到他的作品。耐人尋味的是，他那乍看之下帶有濃厚理論氣息的劇本，居然能夠深受演員以及觀眾們的衷心喜愛；這真可說是一項奇蹟。不過，若你曾經親臨劇場，實際體會到波列許的「論述劇場」（Diskurstheater）其實也是一種感官的體驗，那麼你或許也會認同這項奇蹟。此外，與波列許共事的演員們，也會因此產生一些改變；儘管他們會變得再也不想當演員，並且開始深為在他們的職業中所發生的「異化」所苦，甚至還會借助哲學或社會學的一些文本，去質疑「我」以及整個世界；可是歸根結柢，這些演員之所以會如此忘情地投入，其實是因為他們相信，從這些過程中，最終他們將會達到憾動人心的「演員劇場」（Schauspielertheater;相對於由導演所主導的「導演劇場」Regietheater）。
上述情況同樣發生在《愛比資本更冷》（Liebe ist kälter als das Kapital）這齣戲。這齣戲是波列許的又一力作，二○○七年於斯圖加特國家劇院（ Staatstheater Stuttgart）舉行公演。藉由五位演員以及兩條主線，波列許串起了《愛比資本更冷》這個故事。故事的其中一個主軸，牽涉到由「赤軍旅」（Rote Armee Fraktion）神話以及德國近期歷史發展所引發的一連串討論；在那段歷史當中，左派恐怖行動的蔓延，使得整個國家為之震動。至於故事的另一個主軸，則是關於《首演之夜》（Opening Night）這部電影；這部電影是美國獨立製片宗師約翰．卡薩維提（John Cassavetes）的名作之一。事實上，波列許巧妙地將兩條主軸連繫到一個共同點上，那就是不管從事電影事業，還是從事恐怖行動，每個人都只扮演一個角色，可是每個人卻又同時在反對自己所扮演的角色；然而，到頭來這樣的反對只不過是徒勞一場。
這涉及到定位與自我表演，就好比一個恐怖份子要如何把自己扮演成一個歌星。這也涉及到了珍娜．羅蘭（Gena Rowlands），她在《首演之夜》當中飾演一位人老珠黃的電影明星，而這位女明星則得扮演一個為了年齡問題而憂心忡忡的女人。就這樣，波列許抵達了布萊希特運用他的「敘述劇場」（Episches Theater）曾經到過的地方；這是一種觀點或主張，它要求演員們不應該把角色詮釋成會讓人們誤以為，站在舞臺上的是滿懷感情與痛苦、真真實實的人。
自從有了波列許，在德國舞臺劇的陣容中，終於有了徹底的反對者及反柏拉圖主義者；他拒絕傳統的「模仿」（Mimesis）觀念，並且在反對「共鳴式戲劇」（Einfühlungstheater）的前提下，開創了新的流派。然而，相反地，仍有許多作家與波列許的看法大相逕庭；對他們而言，劇場始終是一個可以作夢的地方，關於「個人」的夢及其可表演性，人們還是可以在劇場裡大夢特夢。若以在本文當中所提到的三位劇作家洛兒、胡伯納及希梅芬尼為例，他們個人特有的寫作風格正意味著一件事，那就是他們分別採取自己的觀點去看這個世界，去觀察「人」這種奇特的存在。
就洛兒看來，「個人」是處在社會的最邊緣；儘管如此，這位女作家卻試圖將「個人」拉回中心點。那些命運多舛、卻能維護尊嚴的人，總是格外引起洛兒的關注。不過另一方面，她也一再構思出一些瘋狂的人物；而最受她青睞的瘋狂，莫過於遭逢厄運打擊之後因而陷入某種荒謬的狂喜。在《無辜》（Unschuld）這齣戲裡，觀眾們可以見到一個叫唐太太（ Frau Zucker）的角色；她很願意到加油站當個加油工，可是她所持的理由，卻是因為那裡是個可以隨時引爆火災的好地方。同樣瘋狂的事，也可能發生在學術界的中產階級身上，例如在《無辜》這齣戲裡的艾拉（Ella）這個角色。
在一段孤寂的獨白裡，將艾拉這位日益衰老的女哲學家表現得悵然若失，她宛如一位讀了三十三個學期還不畢業的女大生；儘管如此，艾拉卻也給她的丈夫從後腦杓來了重重的一擊，藉此使他的丈夫能夠幡然醒悟，要他明白他也該好好地聽聽他太太想說些什麼。正是這些人物所表現出的驚人異變，使得洛兒穩居當前最具表現能力的德語女劇作家。洛兒總是讓她的劇本充滿了緊迫性，並且在劇中精闢地剖析當前的德國社會；這一點，在近來其他作家的劇本當中，可說是相對罕見。更幸運的是，洛兒身邊有一位好導演，那就是安德烈亞斯．克里根伯格（Andreas Kriegenburg, 1963-）；他們不僅合作無間地將洛兒的創作一一搬上舞臺，洛兒能有今日的地位，部分也要歸功於克里根伯格的相輔相成。截至目前為止，洛兒已經創作了近二十部劇本。近來的劇場，劇中的對話段落與敘事段落總是過於頻繁地進行交替，就這方面來說，洛兒算是處理得最不慍不火的女作家之一。
如果說，洛兒要找尋的是與人類生存有關的最初與最終的事物；那麼，胡伯納給人的印象就剛好相反，他似乎十分看輕生命的存在。在《公司感謝你》（Die Firma dankt）這齣戲裡，胡伯納創造了克魯勝斯騰先生（Herr Krusenstern）這個角色，並安排他前往他所服務的公司所屬招待所；表面上，這位中級主管的代表好像是要去那裡渡假，可是不久之後，克魯勝斯騰先生逐漸意識到，他的公司其實是要將他給掃地出門。
在寫作《公司感謝你》這齣戲時，胡伯納發揮了卓越的幽默感；那些用來嘲諷新經濟（New Economy）的笑點，就如同「老鼠踏輪」一般，一輪接一輪地一發不可收拾。透過這樣的經濟喜劇，胡伯納同時也點出了德國繁榮導向經濟（Wohlstands-Ökonomie）的荒謬；在這套經濟體系裡，即使正面臨著有能力的勞動力逐漸短缺的困境，卻仍然必須將受過良好訓練的專業人才不斷地遣散；歸根結柢完全是因為全球化運作過了頭，以致於造成這種無奈的窘境。
截至目前為止，胡伯納已經創作了超過三十部劇本；他是目前少數幾位運用喜劇形式去處理當前社會問題的劇作家之一。在學經歷方面，胡伯納與希梅芬尼兩人有著類似的成長過程；胡伯納曾經在學校裡接受過演員的專業訓練，畢業之後他便開始從事導演工作，與希梅芬尼一樣，也是從一九九六年起，胡伯納選擇成為一位自由作家。然而，這兩人的共同點似乎也僅止於此。
在寫作方面，胡伯納與希梅芬尼是兩種截然不同的典型。胡伯納的風格較接近於所謂的「林蔭道戲劇」（Théâtre de boulevard）；這類戲劇源自於巴黎的一些林蔭大道劇院，屬於通俗劇，主要是提供給一般市民閒暇之餘充作娛樂之用。至於希梅芬尼，人們則將他視為「魔幻寫實」的代表之一；不過，實際上這種風格主要還是盛行於西班牙或是南美等地。在希梅芬尼十多年前所發表的名作《阿拉伯之夜》（Die arabische Nacht）當中，便可以見識到他的「魔幻寫實」風格；早在這齣戲裡，希梅芬尼就已嘗試在夢幻之中測度現實；他在安排劇中全體人物時，就像他隨便在某條街上任意找了一間房子，接著他便開始講述，在這間房子裡的那些清醒的作夢者，究竟在體驗著怎樣的一切。
在希梅芬尼的劇本裡，他經常會召喚許多夢境；可是，根本上希梅芬尼所要描寫的，始終還是當下真實的人類、典型以及種種錯綜複雜的社會關係。當中希梅芬尼最為關注的，便是受到過度刺激的中歐人所偏好的某些心態，主要是針對浪漫愛情的憧憬，只不過這樣的憧憬似乎早已幻滅，因為所有浪漫的發夢者，還是寧可過著濫交的生活。
在《金龍》這齣戲裡，希梅芬尼又跨出了一步；他在劇中安排了一個雜貨商的角色，這位雜貨商佔有一名年輕的亞洲女性，把她當作他的性奴隸；透過這樣的安排，希梅芬尼進入了一個既猥褻、又令人心痛的領域，那就是物化的「愛情」。然而與此同時，在一家亞洲快餐店，也發生了一段瘋狂的故事；這段故事是從一顆蛀牙而起，不幸長著這顆爛牙的人物，正是餐廳裡的一位年輕廚師，藉由駭人的拔牙過程，逐步牽引出這位在異地打拼的亞洲人的身世背景。
藉著這位年輕廚師的牙齒，人們穿越了大半個地球，來到了某個文化區，本書所引介的五個劇本，也即將來到這同一個文化區。究竟這些作品會如何通向地球的另一端？而臺灣的觀眾又會如何看待這些作品呢？值得我們屏息以待。
關於約爾根．貝爾格（Jürgen Berger）：
1954年生於海德堡，德國文學與政治學者，《南德日報》、《柏林日報》與《當代戲劇》（Theater Heute）戲劇文學評論專欄特約作者。 2003至2007年為慕海姆劇作家獎遴選委員； 2007年起擔任艾絲．拉斯克–舒勒〈 Else Lasker-Schüler〉劇本創作獎評審。
※本文取自《個人之夢－－當代德國劇作選》導讀，由書林出版提供。