文：薄光
場次：2012年8月19日 14:30
地點：臺北市水源劇場
演出：神里雄大與岡崎藝術座
戲一開始，我們見到橫過整個上舞臺的廢棄寶特瓶堆、以及掛在舞臺深處的黑色網幕佈置出一個擱淺的空間，使得舞臺空間指涉著世界的背面，一個被消費世界、或是在（日本311災後的社會語境）[1]下，遭到遺忘／掩蓋的未知之域。寂靜中，兩位演員從舞臺深處踩著寶特瓶，跌跌撞撞地步出舞臺，在空臺中，他們坐在椅子上，看著觀眾。在觀眾期待對話、舞臺行動的時間過程中，他們帶著「搞壞了」的痞子氣質，呈現日本綜藝節目主持人的姿態，作出促狹的小動作。他們以父／子相稱，展開對話，而話題則圍繞著消費社會、因為移民大量增加而變動的日本人口結構、日本血統、文化交會下的身份認同等議題。但值得注意的是，當他們激烈爭辯的同時，他們的身體卻機械性重複著挖鼻孔、摩擦大腿、高舉手臂等不尋常的動作。他們持續、重複、甚至刻意展現這些小動作，漸漸在有條有理的話語之外，發展出一套戲謔的肢體語言。它篡改了習以為常的表演語言，也因此否定／質問了觀眾對於劇場演出的期待。從它出發，劇作在（311災後日本社會）對於存在的肯定句之下，揭開了對於當下社會情境與文化主體性的探問。
接著，兩個痞子之一出其不意地發現從一開始就橫陳在寶特瓶堆後方的牛屍，露出獵奇的笑容，興奮地對牛屍作出猥褻的動作。在他將牛屍抬至舞臺深處吊起後，兩人下場，留下牛屍懸空晃盪。在隨之而來的寂靜之中，牛屍指涉著性娛樂的對象、被大量飼養－生產－貿易－消費的牛肉，並提醒著隱身其後（作為背景）來自消費社會的剝削關係。
穿著尋常上班族／學生服裝、背著背包的年輕男子跌跌撞撞地從舞臺深處闖入。觀眾看著他逃出社會，失去（我們對於日本都會的想像中）日常通勤空間，在世界的背面瞎撞。明顯經過練習的踉蹌步伐加上雙臂、身體劇烈的抖動，通過持續的時間過程，成為一種肢體語言，透露著逃離、緊急、不安的心理情境。接著，他背對觀眾，跪倒在地。他從背包取出一瓶喝剩的礦泉水，喝了一口，就要將手中的寶特瓶拋入擱淺在面前的廢棄寶特瓶堆中；然而，在他拋出瓶子之前，他卻停頓了，高舉著瓶子。這個畫面漸次陳述出「逃離－不安─需求─消費－丟棄」的心理結構，而拋出廢棄物之前的停頓更質問了社會當中理所當然的物質邏輯。他最後還是拋出了瓶子，麥克風收音擴大、延長了寶特瓶落地的聲響。他背對觀眾，雙手撐地，靜止不動伏首在擱淺狀態之前。靜默中，這樣的身姿像是在祈禱，又像是面對未知情勢的無助狀態。女孩進場，重複年輕人剛剛的動作，最後跪在他身邊。在觀眾的凝視下，兩人重複與一致的動作探觸著──在（311災後的社會語境）之下──深藏在（日本人群）當中徬徨的心理情境。
然而，劇作／導演更進一步延續戲謔的語言策略，創造出觀看的距離，探問埋藏在（日本社會）徬徨心境底下的文化主體性。痞子之一蹦蹦跳跳地出現，雙腿左右跨步，停在伏地的年輕人身邊，向觀眾介紹「這是一隻牛」。頓時，舞臺上的「牛」製造出（日本）觀眾批判地觀看自我的距離。兩個痞子圍繞著跪伏地上的年輕人與女孩，旁觀、操控、描述著「牛」。他們說要餵牛飼料，卻推出一架電視機，藉由電視文化－食物的類比，指陳出電視文化作為消費世界糧食的現象，而「文化」也就消融在電視螢幕所映現的映像黑洞之中。緊接著我們看見兩位日本人盯著電視螢幕，演出夫妻居家的樣貌。只見兩夫妻木然盯著電視畫面，兩個痞子輪流選台、拍擊電視，使得畫面交替映現拳擊比賽、牛丼飯廣告、地球科學教學節目、色情頻道等消費文化的產物。當「老外」向兩夫妻詢問何為代表日本文化的節目時，在短暫的沉默後，年輕人只能給出模仿秀的答案。他起身戴上假髮、墨鏡模仿小野洋子。
（「家庭」在日本社會當中的傳統價值）在電視／消費文化的餵養下逐漸僵化、空洞。而小野洋子與約翰．藍儂這兩個戰後流行音樂的鮮明形象更回溯到戰後年代受到西方主導的全球文化交流語境。在接下來數十分鐘的模仿秀當中，劇作藉由「性交」這樣的修辭，激烈地陳述出（日本文化主體性）在通過「模仿」而進行的文化交流當中所處的從屬位置。「老外」騎上模仿小野洋子的年輕人，接著走向爬上梯子的妻子，狂野地模擬各種性交姿勢。當大伙精疲力竭，老外對趴在地上的年輕人問道，「還有什麼想說的？」年輕人勉力站起身，口中呢喃著地震等近代日本所經歷的挫折，在逼近挑釁社會的戲謔之後，發出對於當下日本社會嚴肅的關切。
接著，在前述場景所鋪陳的時代脈絡中，劇作繼續發揮「搞壞了」的肢體語言策略（不明所以的突發動作、跌跌撞撞的步伐、促狹的表情、放屁然後害羞地遮住屁股），細探個人心靈、傳統與異文化之間難以協調的互動。劇作巧妙地將表徵傳統家庭價值的餐桌場景拉至近景，對比著前述受到電視文化餵養而空洞化的家庭生活。原本作為旁觀者的痞子之一成為家庭當中的孩子，他將梯子倒下，牛丼飯、味增湯整套用餐道具已經黏附在作為餐桌面的梯子側面。他面對觀眾，邊吃邊玩，拿筷子撥弄食物，然後他那搞怪的「語言」開始發作，盯著觀眾，手中的筷子一下一下送到嘴邊，開始口手眼不協調，交錯不明所以的動作，直到這些方向相反的動作發展出節奏感；他甚至舉起筷子，像說唱藝人一樣高聲誦念民俗歌謠。在孩子玩得起勁的同時，坐在電視機前的母親卻高聲斥責，糾正餐桌禮儀。
對筆者而言，演員的肢體語言、代表權威的母親＋逐漸模糊的傳統文化語境（餐桌禮儀、民俗歌謠）、以及導演的觀點、甚至觀眾的思考──彼此都代表著不同一的（non-identical）他者位置，交織成為一個思辯場域。「傳統」通過教養深刻內化在孩子的身體之中，而孩子的自我則是在母親管教的眼光下藉由認同代表權威的他者（the Other）而成立；另方面，來自全球化潮流和移民社會的異文化則成為孩子所欲望的對象－他者（the other），其帶來的衝擊始終潛伏在孩子的身體當中。演員的肢體語言在「餐桌禮儀」這項牽涉到教養的小肌肉運動和當代感性之間拉扯，表述了創作者所屬的世代面對「認同」時所處的離析狀態（désintégrés，M. Navarro與J. Kristeva，1998年訪談語[2]），取消對於某一根源的固著、從屬關係，始終確認自身所處的陌生感，然而這種離析狀態卻不僅只是理性的觀點，它同時涵納失去歸屬的不安。
接著，劇作藉由「日本史」這樣的符號，將前述內在於「日本」的空洞文化主體性與不安放置在日本近代史的語境之中，而這段歷史敘述所建構的「日本」卻是「西方」的他者視線下挫敗的自我。家庭成員以1945年8月15日日本在二次大戰宣布投降為起點，回溯、塗銷近代日本在戰時面對「西方－美國」所經歷的悲劇與挫敗（珍珠港事件、廣島原爆）；而他們改寫日本近代史的嘗試卻必須沿著歷史的線性時間軸一路塗改，直到全然抹去日本相對於美國這個他者的差異性，而成為美國在200多年前從法國手中購買的路易西安那州。在《1812序曲》接近高潮的上升和弦中，家庭成員的狂想幾乎把受困於歷史敘事當中的「日本」釋放出來。然而，儘管處於虛構帶來的自由當中，這個家庭卻重複著同樣的事件：受到空洞的電視文化餵養，由於無法提出代表美國文化的事物而開始約翰．藍儂的模仿秀。
至此，《放》被筆者描述得像是由「災後緊急的心理狀態」所引發對於（日本社會）的精神分析歷程：一方面旁觀、敘述311災後回應存在的探問所映射出的肯定句之下，在近代史衝擊（戰敗、原爆、殖民、地震、核災）、以及全球文化交流的從屬關係之下，（日本社會）某部分空洞的文化主體性；另方面，演員的肢體語言則陳述出個體伏仰於這個社會所感受的不安，以及──當我們將導演／編劇神里雄大和年輕演員創作此劇的社會語境、以及神里雄大作為移民後裔的個人歷史文本納入我們的思考當中──新世代對於認同的思辯／抗拒。劇作結構更進一步讓「重複－戲謔－篡改」三種敘述並行，藉由反覆敘述「自我」，引領（日本）觀眾從劇場當中絕對的他者位置批判地觀看、思考「如何破壞／然後重新探詢在他者視線當中顯影的自我？」
直到尾聲，餐桌場景第三次被重複，孩子獨自唱著吃飯的獨腳戲。對筆者而言，這似乎是劇作對於上述提問最深切的回應：儘管身體仍與傳統的生活經驗（用餐、朗誦、舞動）深切聯繫著，「我」始終在叨叨絮絮的自我敘述中，通過視線、肢體語言，確認自己的陌生感。
相對於劇作前半部藉由「重複－戲謔－篡改」主體歷史而經營出可逆的歷史時間，在最後一場空臺上，一位沒有特定身份的女性上場，陳述著由身體、生育、水源、陽光、土壤、蟬等與生命相關的記憶，而引入不可逆的生物性時間。而在女子所敘述的身體歷史中，不可逆、難以重生的生物性時間已經漫著從不可見的遠景滲透而來的汙染。劇作最後以石（水泥）化、乾涸而無法承載水循環的身體 ／土壤，此一惡世意象再度將主體性的問題往內在收束到關於存在的探問之中。