文字: 鄒欣寧
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踩上解嚴與婦運浪潮，衝浪：九○年代前後的女創作者
當然，劇場的女導演們不是九○年代才石破天驚迸出來。
九○年代前，或說解嚴前的台灣劇場，多數時間是傳統話劇一統江湖。在政治戒嚴、話語單一的時代背景下，現代戲劇主要擔負政治傳聲筒的角色，反共戲劇高舉大旗的景象，直到七○年代「蘭陵劇場」出現，掀起第一波表演的探索、實驗，台灣劇場的面貌才慢慢鬆懈嘴角，浮現不同的表情。
與此同時，英美的女性主義運動已沸沸揚揚。不穿胸罩的女人、掙脫傳統女性角色束縛的女人、要和男人一樣工作、一樣做主的女人……形形色色的女人們從男人背後的暗影現身也發聲，這股社會運動的大浪湧入美術、劇場、影像等藝術領域，醞釀出六、七○年代女性藝術創作的第一波高峰。
儘管台灣的社會環境和政治局勢容不得眾人（包括女子）大鳴大放，女人做戲還是有的。李曼瑰（1907-1975）、張曉風正勾勒出女性在現代戲劇現身創作的早期姿態。
李、張二人主要從事劇本創作，前者有《皇天后土》、《王莽篡漢》、《光武中興》、《淡水河畔》、《阿里山的太陽》、《瑤池仙夢》等十四部劇本，多為忠孝節 義的歷史取材之作；後者的《武陵人》、《自烹》、《和氏璧》、《第三害》等劇作，則透過古典題材傳遞基督教信仰，兩者的作品雖還看不到清楚的女性創作自 覺，「劇場女創作者現身」的意義則無庸置疑。
七、八○年代的台灣劇場隱約聽見女人攜著性別議題的叩門聲，社會則在改革劇變的暗潮洶湧中，迎向正式吹起號角的婦女運動。呂秀蓮提倡的新女性主義、婦女新 知雜誌社的成立，婦運進入校園後衍生的女性研究組織和相關課程，為九○年代各領域的女性創作者提供了絕佳沃土。終於，一九八七年解嚴來臨，一陣天翻地覆， 自由表達的狂喜和六○年代後全球喧囂的各式理論，頓時澆灌到迫切仰頭汲取的人們身上，至此，女人們走進劇場，導戲編戲演戲–
赴美攻讀戲劇碩士的汪其楣，集編、導、演、教於一身，八、九○年代間創作了《人間孤兒》、《大地之子》、《海山傳說．環》、《一年三季》、《複製新娘》、 《招君內傳-女書之一》、《舞者阿月》等劇本。早期她的創作傾向表現人的獨特性及人與環境的關係，日後逐漸關注女性–特別是女性藝術家的創作和人生，最 具體的例子是搬演台灣舞蹈家蔡瑞月生平的《舞者阿月》和流行音樂詞人慎芝的《歌未央》。除了以劇本為女性創作者立傳，有意思的是汪其楣也親自演出蔡瑞月和 慎芝的角色。
還有在八○年代的台灣劇場備受矚目且至關重要的陳玉慧。陳玉慧的創作角色多元，寫小說、散文、新聞報導，也寫劇本和導戲。八○年代她便孤身到巴黎、西班 牙、紐約參與戲劇演出的工作，她最具眾所周知的戲劇創作是《徵婚啟事》，不過，這裡說的不只是日後由屏風表演班改編演出的同名作品，更是她以劇場概念完成 此書的過程–陳玉慧化名在報上刊登徵婚啟事，吸引了一百多個人和她聯繫，四十多人與她會面。日後她曾在受訪時表示：「……我在報紙啟事欄刊登廣 告，開始一場報導式的隱形劇場（註：Invisible Theatre，由巴西劇場理論家奧古斯都．波瓦提出）–演員是我與一百多位徵婚者，劇場就是整個台北。我忠實地記錄下來徵婚的故事，也忠實地記錄著自 己。」
出身自「蘭陵」的劉若瑀（劉靜敏），在出國學習葛羅托斯基的貧窮劇場理論後，返國主持「優劇場」，起先同樣關注政治議題，後則逐漸轉往身心靈劇場的路線， 以擊鼓為訓練和演出的主軸，劇團也易名為「優人神鼓」。同受葛羅托斯基和優劇場影響的吳文翠，則全然從身體出發，將太極導引、舞踏、默劇、體操、民間宗教 儀式等不同身體／表演技巧融鑄出獨特而難以言詮的表演。
劉梅英、陳姿仰、楊美英三人可歸為此時期的「外台北」劇場創作女性代表。劉梅英成立「台東劇團」，陳姿仰在高雄創「南風劇團」，楊美英和友人共創「那個劇 團」，不約而同以在地題材結合女性視角的創作，取材則或有歷史人物，或有自身生活，在藝文資源窘困的東台灣和南台灣維繫著現代劇場的創作能量，居功不小。