作者：echocd個人網站：臺下人語 http://blog.yam.com/echocdyam
劇名：《大紅燈籠高高掛》
團體：國立臺灣藝術大學第40屆實驗劇展
時間：2013/2/1 14：30
地點：臺藝大戲劇系實驗劇場
演員：大太太－張景嵐 二太太－廖語辰 三太太－錢力慈 頌蓮－許家榛
陳老爺－陳囿任 陳飛浦－吳杭之 高醫生－伊吉‧巴乙茲
管家－趙啟陽 宋媽－郭文頤 曹二嬸－吳恩瑞 雁兒－陳品卉
製作：改編－？ 導演－莊濬瑋 音樂設計－林洸毅 舞臺技術－林璟安
燈光設計－許俞苓 服裝設計－劉貞
「規矩」在前，如何破、立？
孟子有言：「不以規矩，不能成方圓」 ，規和矩原是繪製圓形和方形時的校正工具，後引伸為各項典章制度或俗成準則，使人得以依據行事。規矩善用得當，人的舉止有所繩繫，事情與社會便井井有條；若墨守成規，不循人性、時代等加以變通實用性，反成無理禁錮，形同虛文。
小說〈妻妾成群〉寫大宅院裡頭的人和情欲，並不那麼著墨「宅門規矩」；改編成電影時，情節大致相同，新意在於張藝謀使「家規」這事立體化，在《大紅燈籠高高掛》裡，導演運用幾種方式如建築，高聳廣闊偌大的宅院，襯居身其中的人之渺小，屋子幾重幾進，構築庭院的深重，從空間縱向的高和橫向的廣，塑造壓迫感覺；對特定人物老爺選擇遠景拍攝，鏡頭始終不照其面孔，看不清眼耳口鼻、整張臉失了輪廓，形狀也就不存在，所以可看成無形，於是老爺代表的一家之主身份，因取鏡方式而散發著無形權力意義；再來是戲劇動作，反覆地點燈－滅燈（還有封燈）與捶腳等，藉由燈籠光線的明暗變化，表示「老爺是給人光明者」、「守規矩者即見著光」。這一系列視覺設計在戲外來說是，張氏偏愛「中國儀式」的鮮明風格使然，戲裡則有助催化「規矩」的無邊無際。
劇場版劇情以電影為本，而增加人物間的衝突（卓雲、梅珊）與情感（頌蓮、飛浦）對手戲；大宅裡的女人第一要事就是生育，本劇保留原著小說中二、三房的孩子在學校打架鬧起糾紛，表現二女在子嗣問題上始終爭鬥不休，不只是梅珊單方敘述她們搶先生產的往事而已。頌蓮和飛浦在小說或電影中只以簫聲相吸引，過於單薄，本劇讓他倆吟誦《詩經‧秦風‧蒹葭》 與宋代張玉娘《蘭雪集‧山之高》 ，顯示兩人是讀過書的「學生」、知識層面相近，也透過詩詞語義暗示其若有似無的情感與未終結局。這幾處支線使得卓雲、飛浦等人舞臺形象豐滿。
老爺是規矩的具體化身，如何處理這個角色與戲劇重心相關。劇場版此角由一個男性演員出任，清楚分明的人身和面貌，實實在在地讓我們看見了這個人──因為「有形」，自然沒有電影版的模糊不清，也沒了空氣中彌漫著無形森嚴──結果減弱了規矩立威與喘不過氣氛圍。本劇老爺為著舞臺劇演出方式，需要誇大視聽效果，故情緒轉折和重點字句都加重反應、力氣，例如當頌蓮目睹三姨太被處死後狂亂尖叫，老爺說前者「你瘋了，已經瘋了」的臺詞，聽來力道十足，電影版說起此話來則輕描淡寫，彷彿殺人或瘋狂狀態在老宅院是平常生活，反令人不寒而慄。演員口條也值得注意，相較其他演出者，老爺刻意說得一口「好國語」，不過部分咬字仍有黏糊狀況、像是口水太多或含物所致。其他人說話或努力契近正音國語、隨意如常或臺灣國語，老爺字正腔圓的語音，表演上顯得特殊外，倒有一家子以他為道理、亦他說的話才是「標準」之作用在。附帶討論，導演是否該要求整體演員的口條趨於一致？咬字發音和語速這事，固難短期匆促成之，但此戲時代環境配上語音清朗之中文的確較為合適，演員說話各出歧音，容易影響聽覺音場的完整，時代「味兒」不夠濃郁且消失。
舞臺美術翻出劇本新意
前文論及《大》電影之於「規矩」，利用實景建築的攝影優勢，拍出了大院居高臨下、人坐困其中，如同被規矩束縛的意義。劇場演出不可能如是搭建布景，因而欲求表現同樣視覺意涵，不免具有難度。本劇的舞臺設計，仍採中國古代宅院建築風格，也仿電影中掛起許多紅燈籠，搭設了三種空間：一張裝有帘幔的床鋪、示意頌蓮房間，圓桌配若干圓椅、時作頌蓮屋內客廳或眾人飯廳，一組一桌二椅、當其他人房間或全戶主廳。而圓桌椅和一桌二椅分別所在的亭臺，彼此相對，之間留有小塊空地。
兩座亭臺造型，上方是三角頂屋簷、下有四根柱子、柱子周邊圍著花紋欄杆，整個像是戲臺子兩兩對臺，站立其中如同上了戲臺在「作戲」，由此發展出以下想像：大宅院人人都戲子上身，在裡頭演著戲，戲是假的、非真，一屋子沒個真；既然演戲，便要給人觀賞，每個人物成了被注視的演員，同時自己也在觀察別人，交織一張惺惺作態之人情網絡。並且亭臺左右邊，留有供演員出入後臺以布幔相遮的門，整場不斷地掀簾、進出，便像戲曲舞臺的「出將、入相」上下場門，亭臺造型遂更接近前言的戲臺想像。於是，劇場版舞臺設計產生不同電影版強調規矩的視覺意義，即作戲般的人際互動。
本劇換場時，因為人員不熟練和暗燈摸黑進行，道具出現幾個狀況，耽擱了些許時間。若從「作戲」概念延伸，換場也當做「戲」的一部分，家丁僕人可在亮堂的燈籠照射下，自在的在院裡「例行打雜」（指搬移道具、撤換場景），抽離來看又像戲曲的檢場人員自由出入舞臺。再說，劇組為了營造中國情境，場外的工作人員無不身著唐裝、手提燈籠，服務引導觀眾，加上觀眾拿在手的節目本盒，內有節目單、戲票、海報和黑白陳府合照，（貴賓）票券為右開折頁式、內容文字直書，像點戲單似的。場外既是這般「引人入戲」，戲裡換場方式何妨打燈為之，氣氛更能持續。
上述舞臺方向與鏡框式劇場不一樣，前個是打橫的，觀眾席兩邊夾峙舞臺、與之平行，不再與場上演員、道具正面對視，看的都是側面。這較過去看戲方向來說，乍然有些不適應，猜測座位如此安排，一方面受限實驗劇場場地，另方面出於舞臺區置中的構想。
當演員開始依序上場，左右穿梭、來回走位時，整個表演區彷彿模特兒走秀的「伸展臺」般，但不只於單一點到點的行進動線，而是兩座亭臺側邊共四門都有流動，形成從四周往中間發展匯聚成焦的核心舞臺，觀賞因此生成多方「移動視角」；視線移動外，臺上所搭的三種空間還可清楚被「透視」，一字排開未有遮擋，就像玩賓果遊戲，在場上任何一點都能對眼成線，一目瞭然豪門大宅的真實內在。
所謂經典作品，具備超越不同時空、一再解讀出嶄新意義的可能性。《大紅燈籠高高掛》故事，已有影視作品的精湛演繹在前，如何詮釋劇場版的新意，為個人觀戲時所好奇的。電影版掌握大宅院「規矩」這個重點，調度建築、攝影、戲劇動作等各個方面給予強化，視覺美術印象極為深刻。本劇在此重點的加強效果雖然不及，卻從舞臺設計近似戲臺子造型，使劇本生出人際關係「作戲」概念；其次翻轉舞臺方向，改變觀眾正面看戲習慣為側面，於是呈現十分流動性的觀演效果，恰好呼應舞臺設計帶出的文本創意，是以劇場版也點燃了有自己特色的「大紅燈籠」。