文字: 鄒欣寧
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【舞蹈】楊銘隆 釋放亮眼東風
採訪楊銘隆前，一位他的同行告訴我，她認為楊銘隆受到的注目和評價，相較於他對舞者的訓練與創作，是不相襯的，「楊銘隆的實力被低估了」，她說。
我驀然想起去年五月，一場在臺北城市舞台發表的跨國舞蹈院校聯合展演，楊銘隆為臺北藝術大學舞蹈系編創的小品《無名》是當晚壓軸。舞者流暢地變換肢體和隊形，在台上構成一幅快速流動的畫作；其中一個段落，兩位男舞者分別拉著一位女舞者的手和腳，將半空中的女舞者當成繩子般甩動，女舞者柔若無骨地順著舞伴的力量，讓軀體波動如流–那需要多大的身體放鬆和信任才能做到？
熟悉楊銘隆舞蹈背景的觀眾，或許能指認出那樣的身體風格，來自楊銘隆年輕時親炙美國編舞家崔莎．布朗（Trisha Brown）的釋放技巧訓練（Release technique）。釋放技巧在台灣也被譯成「放鬆技巧」，但楊銘隆強調，「『放鬆』聽起來像是讓身體垮掉，但不是這樣的，它講的是讓身體張力釋放掉，那個釋放也是有方向的。」
就像釋放不等於一味的放鬆，楊銘隆自二○○二年創作的一系列「東風」之作，也絕不能被單純視為「東方舞者以東方肢體風格跳具東方風情的舞作」–這樣理所當然的評價，往往阻絕了進一步審視創作者和作品的可能性。特別是舞台上所謂「東方」的身體，其實是由來自美國的釋放技巧長期訓練而成。這一東一西的往返交織，不僅構成了楊銘隆的舞蹈觀，也是他旅居台、美兩地的現實歷程。
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在台灣，多數男舞者的習舞之路都屬「半途出家」，楊銘隆也不例外。在服兵役時，一連串的陰錯陽差讓他接觸舞蹈，這段經驗日後還被美國的朋友形容「你簡直是把監獄和舞蹈放在天秤上，衡量孰輕孰重！」
故事從一輛二戰時期的M24戰車說起。那年，高中畢業的楊銘隆沒考上大學，直接入伍服役，被分發到台東營區，成為駕駛戰車的新兵。照顧戰車是駕駛的責任，若遇上輪休，多由留守士兵協助車輛維修保養工作。一次楊銘隆放假，同袍幫忙照料戰車，隔天發動時，車子卻不時傳來「喀啦喀啦」的聲響。楊銘隆心知不對勁，果然，引擎燒壞了。責任追究下來，楊銘隆被告知至少要關兩個月禁閉。
正懊惱時，一個好心的政戰班長告訴他，有法子不用被關。當時正值藝工隊招募成員，如果楊銘隆順利考上，就能留在藝工隊，不必回來關禁閉了。高中時待過軍樂隊吹薩克斯風的他，忙不迭地答應參加徵選。一路過關斬將下來，竟也順利到最後決選，沒想到，藝工隊不缺薩克斯風手，正當他心想「死了，要被送回去關了」之際，老天爺給了他神來一筆的命運轉折–藝工隊隊長問他，「看你個子夠高，要不要當演員？」
從小就對戲劇有興趣的楊銘隆，自是點頭說好，後來才知道，所謂的演員其實是舞者。從沒科班經驗，對舞蹈的認識停留在當時流行的迪斯可，初次扶把桿練芭蕾的場景，被他描述得頗具荒謬喜感：「因為鞋子少一隻，我只好穿著大頭軍靴、功夫褲、印『陸軍』的草綠T恤，跟大家站在把桿旁，踩著靴子墊腳尖、依樣畫葫蘆……」
面對像楊銘隆這樣缺乏舞蹈經驗的隊員，軍隊畢竟有速成的訓練法。他還記得頭一個月，菜鳥隊員完全沒放假，第六個周末，隊長集合眾人，宣布「能劈腿的才能放假」，把腿抬到九十度都嫌吃力的楊銘隆，看著前面同袍一個個淪陷，硬著頭皮死命一劈–
「喔，那天有放假，但幾個出去的人，腳都是拐的。」
就這樣，他在軍中土法煉鋼地學了芭蕾、民族、現代舞，但多數時間，他們不是放劉文正的流行歌伴舞，就是跳有宣傳意味的民族舞。快退伍時，有人問楊銘隆何不去考大學舞蹈系？「離開這裡死都不要再跳了！」他信誓旦旦，誰知兜了一圈，最後還是兜回舞蹈的懷抱。
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「回想起來，常覺得我的舞蹈之路上，好像有兩雙無形的手，一隻在後面推我，一隻在前面幫我掃除阻礙」，楊銘隆這般形容。
退伍後，楊銘隆還是進了文化大學舞蹈系，但他對戲劇一直沒死心，想著終究要轉到戲劇系。這時，身後的命運之手把剛自美國返台任教的古名伸，帶進了楊銘隆的世界，也為他遙遙指出日後赴美進修的路。「那時在台灣學現代舞，只能接觸到瑪莎．葛蘭姆，跳了兩年，我常想，舞蹈難道只有這樣而已嗎？但是古名伸把很多訊息帶給我們，錄影帶、書籍……讓我們每周看、討論。其中最激勵我的，是馬克．莫里斯（Mark Morris）的一支獨舞，Jealousy（忌妒）。」
楊銘隆從莫里斯的作品發現，舞蹈可以透過不流於表象的肢體表現隱晦的情感，並賦予觀眾不同的解讀空間，「就是這樣！這樣的舞蹈就是我有興趣的舞蹈！」
種子一旦播進土，就等冒芽了。隔年，古名伸帶著楊銘隆在內的一群學生到美國伊利諾大學參加舞蹈節（ADF）演出，楊銘隆被伊利諾大學舞蹈系主任一眼相中，願意提供全額獎學金給他赴美進修。曾懷抱留學夢的他，就像當年面對「要不要進藝工隊？」的問句一樣，點點頭，迎向全新的世界。
九○年代，在伊利諾順利完成碩士學業後，楊銘隆申請了另一筆台灣的獎學金，決定到舞蹈之都–紐約打天下。那段日子，他給自己設定了「捨棄舊我、找到新我」的目標，「希望自己全然開放，讓環境刺激我」。他盡情地創作、發表、學習不同的身體技巧，並因緣際會參與了崔莎．布朗舞團的工作坊。
為期兩個月的工作坊後，舞團邀請他和另外三位舞者參加團員徵選。獲知舞團只要一位男舞者，楊銘隆本來不抱希望，「另一個男舞者，我自己都覺得他比我好很多」，但那位男舞者因故無法參與最後一周的徵選。這次，命運之手為他推開了阻礙，他如願進入崔莎．布朗舞團，直到一九九九年，渴望自行創作的他離開舞團，返台不久便獲得平珩邀請，成為「舞蹈空間」（以下簡稱舞空）的藝術總監，持續發表作品。
回溯廿年的舞蹈歷程，楊銘隆認為自己幸運，「游好彥、古名伸、崔莎．布朗、平珩……很多福星在我身邊，給我機會」，幸運極了，竟也有幾分擔心，「前幾年曾想過，運氣這麼好，萬一把幸運揮霍光，老了怎麼辦？」
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年輕時，人總容易懷抱非黑即白的二元思考模式。人在美國的楊銘隆，曾毅然決然割捨過去舊我，卻不知道割捨不可能絕對。
九四年，還未正式進入崔莎．布朗舞團前，楊銘隆曾參與另一位編舞家的演出，正當許多觀眾告訴他「難得看到東方舞者的身體可以做到這種動作質地」，一位美國朋友卻說，「我最喜歡你做慢動作，讓我聯想到太極」，「我聽了非常沮喪，不是盡力丟掉過去舊我了嗎？」但他選擇將不快暫且擱置。直到回台灣發表創作，前兩年作品也被外界評價「有幾分崔莎．布朗的影子」，擺脫過去的大哉問，成為楊銘隆不得不面對的創作課題。
作為一個東方舞者，撇除外表可見的形象，留在身體裡的實質到底是什麼？儘管意志命令自我跳脫過去，原本流在血液裡的記憶卻不可能斷然聽從，「於是我就回頭想，留在我身體裡的到底是什麼？如果不再想形式，屏除外在的觀念，而是探討我到底是什麼呢？」
楊銘隆循著記憶的線頭，找到童年愛玩的布袋戲。《東風乍現》以布袋戲偶出發，卻不要舞者模仿偶的動作，而是從操偶的原理和技巧出發，探索操控與被控的關係。「我花了很長時間讓舞者找到相應的身體，因為舞者身體被訓練到太自主、太機動了，要打破這個習慣，需要長期的訓練。」
從《東風乍現》、《再現東風》、《三探東風》、《風云》，到近期即將演出的《NOs》，除了先後取材布袋戲、京劇、東方哲思、歷史故事「霸王別姬」外，楊銘隆持續對舞空的舞者進行釋放技巧等身體訓練，訓練的目的之一，是讓舞者對使用身體和表演有更強的自我覺察力。
「很多舞蹈技巧訓練都強迫舞者達到某種標準，但當舞者不斷被推往那個方向，通常他會忘記動作原本是從哪裡出來」，楊銘隆解釋，一個能自我覺察的舞者，會意識到每個動作是從哪個點出發，用到怎樣的關節和肌肉，經過哪些點，最後順著動作去向讓張力自然釋放，同時把不需要用到的力量放掉，是一種講究效率的動作方法。
這種不強迫身體做違背身體結構的事情，也不特別反地心引力，而是順著動力的身體技巧，被形容為「民主而不極權的身體」，它也讓舞者放掉刻意為之的「表演」，回到更單純的身體，接收到什麼就做出什麼反應，使舞蹈更為「有機」。
更有意思的是，楊銘隆挪用了這套西方的身體技巧來詮釋「東風」舞作。「可是你有沒有發現，許多現代舞的先驅，都借用了『東方』？」楊銘隆笑說，事實上許多現代或後現代風格的作品都暗含東方美學，「只是西方人借用之後，願意深入研究這些我們看成自然而然的東西。我們比較不會質疑，但西方人會持續質疑，找到自己的方式解決問題」，甚至進而提出一種技巧或門派。
可是說到底，無論東方西方，人體都是一個頭顱、兩隻手、兩條腿，地心引力也公平，不因體重而差別對待，「我更願意回到基本的人體結構、物理運動原理，對這些有清楚的認知，不管什麼動作都能做出來，而不再分什麼東方西方、傳統現代」，楊銘隆說。
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今年從美國返台，為舞空編作的《NOs》，舞名不再標記「東方」，也捨棄了過往以文本或東方元素作依附，可以視為楊銘隆從自東殂西、從有到無的反芻後再出發。
《NOs》由三支舞作《無蹤》、《無名》、《無間》構成，貫串的軸線，是時間。《無蹤》講的是過去，人總喜歡回顧過去，可有些過去即使想追蹤，也無蹤可追。《無名》是現在，因為正在發生，難以定義，因此無以名狀。《無間》則是楊銘隆賦予未來的動態解釋，「那是現在和想像的未來之間不斷撞擊的過程，我們總會想像明天發生什麼，可是明天常不如預期。」他將當下與未來不斷交織、碰撞的流動化為舞台上可見的動作，每一瞬竟都成了「無為有處有還無」，一種與時間的無盡辯證。
東與西，有與無的消解，或許也造就了楊銘隆愈發豁達的心境。至今每逢演出，他不給舞者太多筆記，只簡單交代：「知道自己在做什麼，然後把自己表現出來。」並且，「編得好不好是我的事，跳得好不好是你的事，整個演出好不好，不關我們的事，是觀眾的事。」說罷朗聲一笑。此中灑脫，不也是一種釋放？
（原載於2013.6 PAR表演藝術雜誌）