文字: 鄒欣寧
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興建於一九五一年的澳門舊法院大樓，在法院遷移他處後，這棟外觀融合古典和現代的西式建築，便成為澳門藝文活動介入展演的閒置空間。二○一三年澳門藝術節 有數檔節目在舊法院大樓演出，五月十七日晚上，我走進此地，準備觀看法國編舞家夏維．雷．洛伊（Xavier Le Roy）演出的《潛藏空間》Self Unfinished。
等待進場時，前台服務人員四處走動，謹慎地告知觀眾：一，演出中會出現裸露畫面；二，應編舞家要求，節目單在演出結束後才發給觀眾。看來，編舞家要求觀眾對演出認識最好近於白紙，這個條件我算符合。
人體變形記
進場後，迎接觀眾的是個廿到卅坪左右的全白房間，天花板上架設了工整且為數不少的日光燈管，毫無障礙地照亮整個房間，營造出一種觀看無死角的空間感。
除了觀眾席外，房間裡僅有的幾件東西還包括：一套桌椅、一台手提音響。洛伊本人穿著一件深色襯衫、黑褲、帆布鞋，坐在椅上，中性地觀看每個走進來的人。
觀眾人數不多，我看的這場僅三、四十位，稀疏落坐。敞亮的燈光讓觀眾不只看見表演者和「舞台」，也清楚看見彼此。雖然空間隔出了表演者和觀眾的距離，這種強大且無障礙的觀看感，令觀眾期待之餘也有某種程度的不自在。
待觀眾坐定一定時間後，洛伊將身體轉為面向桌子，觀眾僅能看到他的側身。他端坐一陣，口中發出類似模擬機器運作的單一聲響，身體也做出精準、線條單一的動 作。這套動作從坐發展到站，維持相同的節奏，大約數分鐘後，我除了繼續觀看表演者外，也看到前面好些觀眾開始騷動，看手機、看手錶、面面相覷。
正在懷疑「該不會整場演出都是這樣單一的呈現」之際，洛伊的動作出現變化。他離開原本重複動作的路徑（坐在桌前、離開、到牆邊、回到桌前），走到音響旁做 出按鍵的動作。但場上依舊無聲，而他也不再以聲音和肢體做出有如機器人的狀態。他脫下襯衫，脫下鞋子，將上身全黑的衣服拉成一件黑洋裝，繼續在演出開始的 路徑上做出同樣的動作，但可以察覺速度、觸碰桌子和身體部位的質地都有細微的變化。逐漸地，他將洋裝上衣半褪，將頭隱藏在衣服內，加入倒立、折疊等較劇烈 動作。當他以雙手雙腳支地行走時，觀者會陷入一種不確定：既不確定哪邊是手、哪邊是腳，哪邊是上、哪邊是下，也不確定這個人體的性別–既然它又穿裙裝， 又著褲子。
當這具身體卸去所有衣物，完全赤裸後，這樣的不確定更擴大了。表演者巧妙地隱藏頭、臉和性器官，多半時候觀眾看見的是一個表面光滑（背部）、四肢時隱時現 的物體。可供辨認表演者是機器人／男人／女人／人類的線索愈來愈少，最後，光憑觀看，我只能確認眼前移動的，是一個因為欠缺整體形狀而不怎麼像人體的東 西。對我來說，這個觀看過程有如一個科幻恐怖故事，是《A.I.人工智慧》等電影的倒行逆施版本。
但更懸疑的還在後面。表演者逐漸穿回衣服和鞋子，回到表演一開始的動作軌跡和路徑裡。我望著「舞台」左牆有道門，好奇結束是否和這道門有關，而那台始終無 聲的音響又是怎麼回事，這時，已「回復如初」的洛伊起身，按音響按鍵，流行歌曲〈Upside Down〉響起，黛安娜．羅絲輕快地唱著"Upside down/ Boy, you turn me/ Inside out/ And round and round……"他走出房間。
觀看的思索
之所以鉅細靡遺地記錄演出所見，是因為隔天，當我因前一晚觀看的驚奇、困惑而前往洛伊的演後座談會時，他所陳述的創作概念大大超乎我所意料。奇妙的是，我認為這些存在於觀看與被看的「誤解」，也在他的意圖內。
座談會上，洛伊以三個編舞作品說明創作的發想概念與核心探索。他的處女作《納西瑟斯的翻轉》Narcisse Flip（1997） 以一面鏡子作為表演者和觀眾間的第四面牆，表演者（也是洛伊本人）對鏡呈現一組動作，接著「模仿鏡中的自己」，這個概念源於非舞者出身的他，觀察到芭蕾舞 者總是藉由此道學習動作。這當中延展出的課題，包括了舞蹈呈現歷程的自我vs.鏡像／主體vs.客體易位的複雜辯證。
《潛藏空間》是他的第二個作品（1998），起源於一位錄像藝術家與他合作，拍攝他如何「把一種身體變成另一種身體」。這個合作讓洛伊對表演的觀看與被看 關係有更濃厚的探索興趣，於是，套用與前作相同的概念，他假設一個攝影機鏡頭是第四面牆，另外也將影像作品的「循環」（loop）概念植入，在這三個規則 底下所發展出的《潛藏空間》，讓洛伊在劇場中創造了一種「2D」身體：他以扁平而缺少深度的移動，製造身體異化的錯覺–這個概念造成我無法辨識人體，也 讓其他觀眾有「身體好像青蛙、火雞、球」等變形的感受。
「我不決定觀眾要看到什麼。」洛伊如此宣稱，將觀看的主體性完全交給觀眾，同時全然專注於自我身體的探索、呈現。如果說，《納西瑟斯翻轉》界定的觀眾與表 演者關係是「你看到我看過的（You see what I saw）」，《潛藏空間》則是「我看不到你看到的（I can’t see this time）」，「注意到嗎？進場時我看著觀眾，表演一開始我就不再看了。」他說。
互動的另種可能
洛伊最後以《春之祭》Le Sacre du Printemps（2007）的編創過程，說明他如何持續演進對編舞、劇場、觀眾與 表演者關係等本質的探索。《春之祭》的兩大探問是「音樂與動作的主客關係」、「觀眾和表演者的視線交流如何影響表演」。對第一個問題，洛伊從交響樂團指揮 家豐富的肢體動作獲得靈感，「如果指揮家是舞者」構成了編舞概念。此外，他把交響樂團的配置安排在觀眾席間（例如，坐在小提琴的「位置」，座位下的音響會 在小提琴演奏時響起），當他「跳舞」時也會凝視不同樂器／位置的觀眾，「這麼一來，觀眾表情和反應也會影響我的表演」，事實上，是互相影響。
因《潛藏空間》一夕成名的洛伊，經常被舞評人歸類為「不跳舞」（Non Danse）的編舞者，不過，洛伊對此不以為然，「我熱愛跳舞！會這麼說的舞評人，是懶惰的舞評人」。從《潛藏空間》等作看來，洛伊並非「不跳舞」，而是 以精準的動作對舞蹈、表演、劇場發問。是舞不是舞或許不再重要，重要的是，當編舞家與觀眾一起置身劇場，你與我將如何創造當下無可取代、日後耐人尋味的身體經驗。
（原載於2013.7 PAR表演藝術雜誌）