文字: 薛西
網站: 我們
若以「補助」做為觀察的視角，讓我們先回到八九零年代的台灣劇場。當時投入劇場的人們在無補助的情況，掀起一波蓬勃多元的創作熱潮，那時的劇場與其他領域的藝術並肩於解嚴前後的台灣文化環境，展現突破的能耐。另一方面，依隨1981年文建會成立、1994年國藝會立案，以及2000年起各縣市文化中心逐漸改制為文化局（處）的文化專責機構創設，則宣告劇場發展邁入新紀元，正式納入國家文化政策的一環。最新的階段同樣始於2000年，政府制定「國家重點發展計畫」，文化創意產業一詞出世，表演藝術也在其中。
簡化一點說，解嚴以後，台灣劇場迅速地在約莫三十年的時間就經歷「民間自發－國家補助－產業化」的過程（時間各有重疊，非斷然分割），特別是後兩個階段，這樣的進程是否進展得過於快速？回顧1992年文建會啟動「演藝團隊扶植計畫」，以及1994年誠品首度舉辦「人間劇展」，那時皆引起劇場界發出「收編」之議論，但到現在，當補助變得理所當然，而且各種專案補助、企業贊助方案倍生的時候，我們似乎不再問，「補助究竟意味著什麼」？
文化部上路以後，《Par表演藝術》雜誌有過一篇報導〈關於文化部，你該知道的八件事〉， 內文提及國藝會若面臨資源有限，「將以金字塔結構分配補助資源」（於是我們只能祈禱在施董事長的商業頭腦領導之下，國藝會基金投資獲利大幅成長？），而文化部意在促使卓越級扶植團隊升級，進一步獨立製成「國家品牌表演扶植團隊」（其實不就還是扶植團隊）一案，投注佔表演藝術補助經費達將近三分之一的一億元 分給五組團隊，「大者恆大」的文化治理思維隱然壯大。另一方面，擠入扶植團隊的中小型表演團體為了爭取評鑑分數好繼續拿到幾十萬一百萬的補助，必須在原駐 地之外費力開展跨縣市、國外演出的機會，在「至少不被降級」的壓力下，只能咬牙負擔巡演成本，除非是主動受邀，否則根本是賠本演出，然後一再重蹈這樣的惡 性循環，愈來愈依賴補助，最終失去真正的創作空間。
我也必須要說，相較於大團獲得的資源，文化部或者各縣市文化機構給予中小型團體的資源少得很多，譬如台灣各地普遍缺乏中小型劇場，就是一個明顯資源比例失衡的問題。或者我們還記得，由於建築風味獨特，原本是許多中小型團體喜愛使用的華山文化園區，2010年文建會以文化創意產業旗艦中心定位之，與委辦單位簽訂15年BOT模式的合約以後，場租一下子倍增，已非表演團體可以承受，也是關於「場館」的另外一例。而日前因建築法規不合，必須停業的地下社會Live House，涉及的不僅地下社會，早先皇冠小劇場也是因為類似的原因吹熄燈號。但若反過來檢視，不就只是再度印證了台灣缺乏中小型劇場（或各領域展演空間）的事實而已。
可以預期，未來的文化預算漲幅有限，如果文化 部仍然沿用前述的邏輯分配預算，而且無力介入跨部會協調才能完成的事，台灣的文化環境就會愈加傾斜向大團體與產業化靠近。再外翻一層來看，這個現象實質突 顯文化部在國家政府體制裡的弱勢身分（難道我們會真的相信總統民選以後的領導人喊叫「文化立國」的口號？）。譬如經歷多任文建會主委的樂生療養院事件，就是鮮明的範例，當碰觸到政商（不是公共）利益的時候，文建會最終也只能偶爾發發聲音（還必須視民間團體使力的情況而定），卻沒有任何行動的實現，於是，院 民的家園被拆了，文建會僅能事後以「指定世界遺產潛力點」的方式安慰自己。這實在令人感到心碎，文建會時期啟動的社區營造、生活美學等狀似落實文化公民權 的政策，美其名是向下紮根，但若碰觸到社會議題，或說需要跨部會協調的事件，那種用口號推砌出來的文化力頓時就會變得軟弱無能。
於是，當龍主委為新舞臺去留迅速致電金管會主委時，我們難道不會疑惑，為何文化部卻不願介入地下社會歇業，抑或更大層面的，各替代空間與建築法規如何相適的議題？
這一陣子，有劇團因為補助沒拿到取消演出，有舞團因為連兩年沒有通過補助在網路上發出疑惑，還有曾獲得大獎的舞團預備演出重要的新製作卻同樣沒拿到補助，這些訊息都像是一只鏡面。無庸置疑，沒有補助 的結果造成他們發表創作的困難，此刻縱使創作者再宣稱藝術核心在於「價值」，但終究也不敵「價格」的威力。但如果我們無視於前述提到，漸成主流的「大者恆大」邏輯，這些狀況只會一再發生。我其實很無力又必須假作堅強地說，我們是否能找到抵抗的方式？具體一點說，我們能否創造重新看待「補助」本身的思考意識，並且建構可行的實踐途徑？
因為走出劇場以後，我們看到這個社會也是以相同的邏輯在運轉著，大埔四戶為了更大規模的經濟發展而被拆除、日益漸增的貧富差距、台東卡地布部落「捍衛祖靈、拒絕遷葬」乃至許多部落對抗商業觀光開發致而展開的不同行動……如果藝術文化是做為社會現實的另類思考與實踐而存在，我們就必須面對這個漸成霸權的文化治理邏輯。
※刊於《art plus（Taiwan）》2013.08
發表迴響
抱歉，你必須要登入才能發表迴響喔！