文字: coolmoon
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時間：2015年5月30日14:30
地點：水源劇場
製作：創作社
警察：我遇過很多受害者，每個人都在問：「為什麼是我？」我常常在想該怎麼回答呢，為什麼是我？也沒為什麼吧，這種悲劇，當然可以是你，就像那也可以不是你。 ──〈Dear God〉第二場：你被空白佔據了
我們看似平凡正常的生活，其實都可能一夕之間瓦坍。我們乖乖守法、按時報稅、準時上班，繳交帳單和利息，以為理所當然應該安全無虞，然而輕易就可以被一個意外整個轟毀；如一個行進中的捷運車廂內、一個近傍晚的小學廁所旁、某一個網路聊天室，由於一個無差別殺人狂，或者一場連環車禍，一次地震，一個癌症檢查，或核電廠爆炸……，而這其實才是所謂「真相」：意外總與平常比鄰而居。
可你總是不肯置信，歇斯底里逃入集體意識不肯清醒痛著；與精神病院中靠彩色藥丸愉快、自由，選擇醒著危險還是安全墜落；相較起來，到底誰才是真正的瘋狂？而誰才是真正的逃避者？
馮勃棣的《Dear God》正觸及這種集體生活的脆弱性：一個妻子不告而別的男人默默酗酒，與獨生女兒相依為命卻無能溝通。自覺被遺棄的女兒，默默憧憬著墮落的滋味。一個奉公守法的警察，守護著失憶的祖母，恍如自己的記憶也被剝損成空白。還有一個對自我徹底絕望的男人，悄悄在網路上犯罪。這些各自孤獨的人合成了一個龐大的、「默默」的、「正常」世界；人心在罪與悔的邊緣，漸漸瀕臨危險而崩解。
另一部分，則描寫著平行時空中沒有姓名、沒有身分、沒有職業的ABC三個人。他們佔十二場戲的四場半（第三、五、八、十，及十二場部分）篇幅。從其半瘋半醉半假半真的語言中窺知：他們自知「有病」，被另一個世界「排擠」；他們「被罩住」了，必須「逃走」。其中C是「肉球，腦袋少根筋，智商只有五歲，臉特別圓」、「鼻子耳朵嘴巴舌頭都向外突出，無法控制自己的肌肉而不斷扭曲」；而B是「喜歡跟構造一樣的人打炮」；兩名「病友」選擇冒著被逮捕的危險，「從逃走中逃走」；剩下A「自己去迎接世界末日」（他在第八場：「銀河墜毀」末消失）。具有超現實色彩的這部份，是劇作家留給導演無限想像可能的調度空間。
傅裕惠導演彷彿為了證明導演絕可以勝任這點挑戰，刻意延展和放大了ABC三人的戲份，使他們成為開頭、結尾、串場，隨時流竄在「正常」生活的影舞者。只見穿著厚重，像「流浪漢、遊民、精神病患者、社會邊緣人」（依照服裝設計寫於節目單的文字）的三人，像從某個遙遠的《等待果陀》場景走出來的戈戈和迪迪，他們活潑地遊走全場，整個劇場成為他們仰看星星、交換夢話的遊樂園；他們還多餘地引用狄更斯（C.J.H. Dickens, 1812-1870）小說的開頭：「那是最美好的時代，也是最糟糕的時代…….」，整齣戲的時間感都錯亂了；為了彌補時代感，他們還跳了一段搖滾群舞。
這部劇作的當代性，應在於他雖走寫實敘事，但既非易卜生、契訶夫式佯裝完全置諸事外的客觀全知，也不是史特林堡式單一視角的主觀投射；而讓敘事視角遊走在不同角色之間，遊移的視角，讓觀眾自行拼湊事件全貌，拉出思考辯證的空間。因此當導演將原敘事的逸出部分，拉出來貫穿全劇時，無異回歸「單一觀點」的保守作法，使得各自密閉於自我思維中的現代人切片，變成三個遊逸者的跳躍式夢境，完全失去辯證的焦點。
反映在對角色的詮釋上，顯得單一和片面。例如從正義守護者被絕望逼得一步步滑落墜悔的警察，被詮釋為一頭渴求正義的瘋狗，動不動露出張狂若癲的表情。而被罪惡感折磨的男人，應該：「長得還可以，對自己要求很高，從來不允許犯下任何過錯」、「褲子沾到一滴醬料就要刷個兩百遍，衣服有一點皺褶就要燙個五小時…….」，很可能是表面上人畜無害的神經質男；在這裡被演成上衣胸口敞開，說話睥睨無禮者，只差額頭沒刺上「犯罪者」三個字而已（導演還幫他添上一段性侵未遂的情節）。
「Dear God」也是劇本最後一場的標題：兩個世界的人在集體意識的邊緣之地，出於一股傻傻的善意，「暫時」得到救贖的可能──原本顯得安全的墜落了，原本搖搖欲墜的卻像找到出口。然因這齣戲的十字架老早就擺在劇場中央，救贖成為前提，所有人都變成等待救贖的小丑。而當全劇失去對人性辯證空間，人與人之間若沒有真正的瞭解，何來救贖可言？又如何能期待真正的解脫？
我原本認為馮勃棣文本中最難傳達處，在於不論四個「正常人」或三個「有病」者，在獨白時刻都不可思議地變成抒情詩人，雖不甚合理，卻構成了這齣戲非常特殊的詩意。在換裝成「我們都有病」的搖滾版後，這些台詞變得像失了根的文藝腔，並且以近乎俏皮的方式耍萌。結論實在下得太早、太草率了，原本那些埋伏城市角落的默默，於正常中發酵的危險，以及幽閉於自我中無法溝通的孤獨，都散佚在被誇張化、流動化的調度中，變得破碎、零瑣，並且被「合理化」為一群都市邊緣人的夢境。觀眾原應盯著勉力維持在「正常」值內的脆弱凡人如何崩解而暗自心驚，結果變成坐在一堆潰散的夢幻泡影圍繞中百無聊賴。