在傳統與現代之中建構的「原住民劇場」

文字: 薛西
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原住民劇場的風格轉向
11月,原舞者繼重現賽夏族矮人祭《矮人的叮嚀》,20年後再度進入國家戲劇院演出,以南澳泰雅族歌樂、服飾為基底的《Pu’ing.找路》,導演是現代舞出身的布拉瑞揚,從祭儀歌舞重現走出,捏塑出另一種涵有原住民歷史文化的身體,也顯示著原舞者創立以來的形式轉變,或者,亦可以說是整個原住民劇場「從田野到舞台」發展風格轉向的隱喻。
「原舞者」定名的年份為1991年,原名為「原舞群」。人類學家胡台麗在其著作《文化展演與台灣原住民》,用了「原住民祭儀歌舞的舞台化展演」做為對原舞者的表述,意思是,原舞者旨在透過部落田野調查,於舞台上重現各族祭儀歌舞。她並於書中提到,作家王家祥認為,「原舞者」本身組成的歷程便是重蹈一次清晰的「山地歌舞」被剝削的固定模式,只不過他們向原住民社會的內部毒素挑戰,打破了被剝削的架構。王家祥說的「毒素」,意指原住民歌舞受到漢人主流社會扭曲的觀光化危機,原舞者則自許為一個「堅持理念的專業演藝團隊」,與「觀光」分道揚鑣。
依隨歷史、社會的演進,族群教育、部落意識逐漸抬頭,類似原舞者這樣的團體同步增加,只不過通常是以族群、部落為分界,不若原舞者在成員與作品方面皆拋去族群的分別,但這畢竟也和原舞者創發的時代氣氛有關,在那個原住民仍廣受歧視、部落自主微弱的年代,有這樣一個通過舞台再現部落祭儀歌舞的表演團體,會是多麼令人興奮的事。這麼多年來,我的確也聽過不少原住民劇場工作者述說原舞者予他們的啟蒙。
在傳統與現代之中建構的「原住民劇場」
在既有原住民十四族的字典裡,沒有「表演」這個詞彙,此文以「原住民劇場」稱之僅是權宜之計,說不定有更好的命名方式;另一個可以沿用的名稱是「文化展演」,不過在此選擇前者表述,因為後者會讓我們面對這一類作品時,很容易固著於「傳統文化」的如實表達,而忽略劇場美學的評價。於此同時,「原住民劇場」五個字本身即包含「傳統/台灣原住民」與「現代/戲劇與劇院」兩組內涵。這裡的「原住民劇場」,暫時不包含遍布各地,以戶外舞台或者承接商演為主的「文化藝術團」,討論對象較是指向以現代劇場空間為展演場域的原住民表演團體。
近年來,或許同一形式總會遇到某種階段性的瓶頸,然後再突圍;有意融合現代劇場手法的原住民表演團體愈益增加,譬如屏東三地門的蒂摩爾古薪舞集、花蓮的莊國鑫原住民舞蹈實驗劇場、Tai身體劇場等,若以作品為單位,還可納進角頭音樂製作的《很久沒有敬我了你》與《拉麥可》、台東大學《逐鹿傳說》等等。
如此的風格轉向,一部分可從趙綺芳教授於《Pu’ing.找路》場刊之書寫找到線索:「原舞者在走了很長一段時間忠於傳統祭儀樂舞的演出路線後,因為益發高漲的部落自主意識和跳脫定型風格窠臼的自我驅策,大約從2007年開始製作具有史詩內涵的現代舞劇……」。原住民劇場揮別過往執著於部落祭儀歌舞再現的文本結構,但此舉並非告別傳統,因為實際走入部落做田調仍是他們視為必需的原則,原住民文化元素依然是他們不會拋棄的核心,因此毋寧說,這是找尋另一種從田野到舞台的「生成」方式,創作的意義就在既「向前走」也「往回走」的路程中,被接近、被建構、被召喚,猶如一次次的尋根之旅。
正在努力中的原住民劇場團體
其中,在花蓮的莊國鑫原住民舞蹈實驗劇場、Tai身體劇場都是鮮明的例子。莊國鑫為太巴塱阿美族,師範體系畢業的他,退伍後到太巴塱國小任教,當時的校長李來旺(推動撒奇萊雅族正名運動的重要人物)從學生天賦與部落文化出發,推動棒球、足球、陶藝、木雕、舞蹈五項主軸,莊國鑫被指派為舞蹈部分的助理,他從這時候才開始接觸,後來便再去唸台體舞蹈所。我很驚訝他這麼晚才接觸舞蹈,因為多年前他的《高砂》給我很大的震撼,透過現代舞的肢體、現代劇場的舞台調度與技術掌握,十分有力地表達那段原住民被拉去當軍伕的歷史沉積。最驚訝的是,場上的舞者個個看起來都不到大學生的年紀,卻渾身散發比成年舞者還要有爆發力的能量。
這一次我終於證實,舞者們真的很年輕,都是他從轉到北埔國小任教後培養的學生,有些只有國中年紀;在他的第一個作品《瘋年祭》,最大的舞者只有高二。非科班、從小培養、固定排練,加上莊國鑫從「主題」而非「祭儀歌舞」做為起點,以及他「排練好才作演出」的編舞思維,讓他自2005年成立舞團以來,直到明年一月才推出第三個作品。與此並肩而行的,是他長期帶領國小舞蹈隊,在舞蹈隊這就是以學習傳統樂舞為主,亦時常受邀出國演出。對他而言,無論售票公演或舞蹈隊,都是「教育」的一環。
至於原住民劇場中「傳統」與「現代」的弔詭,他舉了一個例子;今天這個人在部落的年齡階層裡負責管教那個人,明天回到現實工作,那個人可能是這個人的上司,或者社會地位較高,兩人的權力關係對調。這個矛盾與衝突,隱含著當代「生存」的複雜尺度,不是只在日常生活裡面對,莊國鑫或許一直以來也通過劇場,處理這樣的問題。
對Tai身體劇場的團長瓦旦•督喜來說,「生存」也是他現在從事原住民劇場時不得不去思考的事。他說起到最近一次田調的經驗,一位老人家做了很多歌謠採集,但是孩子都已離鄉背井打拼,沒有人幫他整理。這讓瓦旦深刻感受到「生存」之於部落文化的重要性,如果孩子都必須離開部落才能賺錢生活,這些豐富的文化就很難被留下來。
高中時(1997)因為看了原舞者演出深受感動,就自己打電話說要加入的瓦旦•督喜,是卓溪立山部落太魯閣族。與原舞者共同前進近十年以後離開,接著成立Tai身體劇場。Tai(發音似「代」)為太魯閣族族語,看、瞧的意思,他和渴望透過表演追尋、分享原住民文化的年輕人住在一起,每晚他們練唱歌謠或進行身體訓練。
在Tai身體劇場《身吟》、《Tjakudaiy我愛你怎麼說 》兩部作品裡,瓦旦嘗試拋去祭儀歌舞的動作,留下歌謠,讓歌謠與其他聲音的介入,發動表演者尋找另一種身體的表達方式,於是坐在場內觀看的我們,聽到更多的是表演者的吶喊聲、呼吸聲,源自生命內裡的聲音在不同時候竄出,引發非祭儀,但依然煥發著生命力的動作。
「傳統社會,歌謠填補部落人與人之間的連結,不知少了什麼的情感。除了再現之外,能不能透過我們的創作去表述?」瓦旦發出的,既是一道關於原住民劇場的疑問,想來,應該也是他給自己未來的功課。
※刊於《art plus(TW)》2013.12

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