三個野孩子/三個未開化的身體

三個野孩子/三個未開化的身體

文:王墨林            歡迎轉載

《愛情剖面》嚴格講是一齣政治劇,複雜的是又可分幾個層次來看它的政治面相,首先是以導演法蘭克. 廸麥可(法)與台灣演員合作的《攣生姊妹》、《伍伊釆克》等作品來看,他所要突顯的主題都是跟宰制與受制的權力關係為主,在《愛情剖面》更深化為飼養者與受飼養者的主奴關係,導演通過人的存在於這種兩極化關係之中,將兩造置身於一種危顫顫的互動(造反與馴服)狀態,卻因如此而讓我們感受到權力的命定關係。這是當代思想自佛洛伊德以來重要的現代性論述,用現代人通過「嫉妒」、「競爭」、「承認」這些認同欲望,而生產出對對象佔據的愛慾(Eros);此一命題在《愛情剖面》尤為明確,可說是法蘭克與台灣演員合作的這幾齣戲主要的議題。

若對歐陸前衛劇場有一個基本概念的話,這些議題的被論述化還蠻普遍的,倒顯得法蘭克的戲並不見得有多別具一格,尤其他的歐式橋段的表現手法,從《伍伊釆克》的過度到《Preparadise Sorry Now 》的氾濫,得以讓人窺出導演面對異文化身體的焦慮,尤其《Preparadise Sorry Now 》更看出了導演掌握演員表演是完全失能,徙剩下場面形式像換景一樣過度表現,反而讓舞台的意氣(Thymos)愈驅空洞化,說是一齣失敗之作並不為過。

在這齣最新的《愛情剖面》也看到這個問題,演員用他們台式的「方法表演」像電視劇中角色扮演,要這樣配合這一座瀰散著精神病院意味所鋪造的劇場氛圍,就令人尷尬到即使相互裸身作出肉體愛撫的視覺審美,都會覺得一點也無法生出愉悅之感。因此,裸體在這齣戲就被完全轉換為一種身體符號,這是《愛情剖面》的另一個政治面相。

身體作為符號,對現實行動的理解是要通過社會化的過程,也是一個學習的過程,因此對於行動符號的理解,甚而可以幫助我們對於他者內在狀態的理解。劇中一對從未被人類文明感染的野孩子,他們從出場到終場(不含莎拉肯恩的《渴求》),通過相互裸體的觸摸而學習到愛情與性欲,這是導演將未開化到開化的意味,用了身體作為符號賦予肉體愛撫這個動作轉化為人類文明發展的指涉,即是在顯示他者受馴的內面性;這跟導演曾在他另外作品表現過的裸體橋段是完全不同意義的。

法蘭克在與台灣合作的戲,一向都是走向奇觀化的身體劇場作為他的法/台跨文化美學觀,尤其在與北藝大年輕學生合作的《Preparadise Sorry Now 》,其展示身體的景觀化,更是切斷表演者自我的感覺能力,都只是以乖離的動作為主,台灣年輕演員彷彿受到外來文化的支配而在表現上產生的疏外感,不能不說是因為導演對演員身體的文化陌生所肇始。在跨文化行動中,最難解决的問題即是在文化的疏隔下,因對身體反射運動的自然感覺(如速度的時間性)必須重新認識,而若不小心以全球化概念將其一體化,而炮製異文化/導演的主觀設定,結果只能將其身體動作高度符號化,表演亦因如此而消耗大量符號指涉的能力,就會將身體的實質性變得愈來愈疏隔。

在《愛情剖面》則因在兩造跨文化行動中,已設定為開化與未開化。裸體既是被導演如此置換為未開化人的符號,而又把這個意念放置於劇場裡形成,更進一步通過法/台(歐/亞)這樣跨文化行動的衍異,就介入到了現實的文化世界,竟讓台灣少年及少女的肉體,成為白人導演眼中一種身體景觀的展示。帕索里尼的《所多瑪120天》,片中一群外來的被囚禁在城堡裡的少年及少女,由主人一一檢視其美麗的屁眼,帕索里尼要說的這是權力機制下一種乾躁的色情(Eros)。

而《愛情剖面》劇中野孩子的裸體,被看到的絕不是一種遍主觀或遍時空的身體奇觀,可以1889在巴黎的萬國博覽會為例,最受法國觀眾歡迎的展示項目,即為在剛落成的艾菲爾鐵塔下方未遠處,與之相對的被馴養在法屬非洲殖民地的「未開化人」聚落。甚而那時就有一些法國人從法屬非洲殖民地帶回女性黑人,在巴黎作裸體展示並收取費用;歐洲白人主義就是在這樣相互凝視之下而形成。

令人疑惑的是這樣一齣由法國導演出來的,以台灣少年及少女的裸體來表現身體從末開化到開化的戲,搬到法國導演的家鄉-馬賽上演時,白人觀眾看到的到底是以歐/亞跨文化的美學重新詮釋的馬里伏的《争執》呢?或是從遙遠的東方一座島嶼來的少年及少女,他們在未開化下呈現出毫無一點遮蔽的年輕肉體呢?

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