文字: 薛西
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（劇照取自【蕭紫菡舞蹈劇場──土地計劃】粉絲頁 ）
一名西裝筆挺的男子默默走近鏟拆後的張藥房殘壁，如哀悼，而後街道上一整排黑衣舞者，整齊劃一地做出抽慉或被什麼壓制住的動作，這是蕭紫菡召集、編舞的「蕭紫菡舞蹈劇場－－土地計劃二部曲」，憂鬱的開場。接下來， 朱阿嬤家雜貨店對面以及黃福記家土地分別做為第二、三場的地景， 這三戶人家皆為事件中的大埔四戶，創作者藉由選擇這三組地景，統一起此則環境舞蹈文本的歷史空間向度，一舉展開從哀悼、悲痛、憤怒到救贖的身體敘事。
回顧「土地計劃」的首部曲，蕭紫菡同樣選擇社會運動未歇之地「華光社區」做為展演場域（2013年11月）。兩個演出，志願參加的表演者皆從四面八方而來，是否受過舞蹈專業訓練並非先決，對土地的關心及付出的意願才是前提。創作者首先帶領舞者做的，不是進排練場跳舞，而是前往現場進行田調。蕭紫菡說：「土地計劃的舞者，要開讀書會，要做田野訪談，先是人，才是一個舞者。 」其實，莫說加入計劃的舞者們幾為非科班，蕭紫菡亦非舞蹈科班出身，但她召集的土地計畫，反而突破現世大部分團體仍依賴制式劇場的創作環境，亦能吸引參與社運的人、當地居民、藝術工作者紛至觀看，不知，這是否也指向一個整體劇場環境的空缺－－九零年代以降戲劇、舞蹈相關學系漸增至今，逐漸形成的「職業化」環境，怎麼反而很少培養出這一類能夠結合劇場與社會的創作者？
誠然，若稍微離開此作的文化意義，專注於編舞結構的探討，猶有可議之處。例如第二場使用希特勒的聲音做為背景與互文的指涉，大埔事件及其背後涵蓋的政治性，並無法與希特勒及其所象徵的納粹大屠殺形成對等交換，稍有隱喻失當之嫌。再者，第二、三場由於使用的都是偌大的空地，如何引發舞者能有不被掩蓋過去的表演能量，也非易事。此外，較具二元對立，以及相對常見的「死亡－新生」之敘述，舞蹈動作的設計等，也讓人感到此作仍未能就大埔事件提出不同的警醒，僅是告訴觀者「已知的事物」，思辨性較不足，只不過採取的媒介改換為「舞蹈」。
但結果仍瑕不掩瑜，遮蓋不了「土地計劃」帶來的諸多反思。舞者的任務或許已經不是跳出一個好作品，而是通過事件現場的空間地景，重拾個人與社會之間的身體感知經驗。創作者與其說是在面對的「當下的社會」，不如說她欲通過這項計劃走入「歷史」，或說，走入「歷史的死亡」之處，撿拾希望與救贖的碎瓦。
資深劇場人卓明曾從王墨林於九零年代宣稱的「小劇場已死」感嘆：「我想小劇場死了的原因，大概是小劇場做的內容已經完全質變了，忽視掉原來小劇場與社會運動的結合關係，變成耽溺到個人自我的情感裡，隔閡了跟觀眾互動與溝通的平台與聯結。」（參見《蘭陵三十》特刊，2009）
如果八零年代的台灣小劇場，乃是由於解嚴前後社運、學運興起，以至於提供劇場交相結合的條件，那麼「土地計劃」創生的現今，背後的社會環境，似乎也來到了可供生成的特定歷史條件。無論蕭紫菡有心或者無意，她召集的「土地計劃」，的確讓我們看到了重新縫合八零年代劇場反叛的可能，這是「土地計劃」帶來的，另外一道珍貴的暗示。實然，這種有心或無意的縫合，也是一種在「歷史死亡之處」的撿拾罷。
※刊於澳門《劇場•閱讀》副刊NO.17（2014.05）