帳篷劇《變幻 痂殼城》討論會紀錄

日期:2007‧4‧22‧14:00
地點:海筆子排練室

出席者:薛西、吉米、wei、小六、coolmoon、瞇、雅庭、阿健
主持:薛西
紀錄:coolmoon
紀錄整理:coolmoon、薛西
文章張貼:wei
文字格式:張輯米
(討論地點就在海筆子排練室,不知怎麼地就討論起舞踏和身體訓練了。)
1、 從舞踏聊起
wei: 今天我們的討論以《痂殼城》為核心,但還可以延伸到其他包括海筆子、差事的帳篷劇、1999年來台的《野戰之月》。
coolmoon: 還包括黃蝶南天和秦Kanoko嗎?
wei: 也包括,因為她的表演在帳篷劇中也很重要。
六: 以前我上過秦Kanoko(我們都叫她Rika)的舞踏課,印象最深刻的想像力的練習,就是把自己想像成特定物,由肢體去呈現那物的樣貌。例如兩人一組,一個人背著另一個人走到教室的另一端,放下那人之後,承襲背上的那個重量再同樣走一遍。這絕不是沒有經過訓練的演員可以輕易達到的。因為我們上那堂課,大家都抓不到精髓,所以課程結束時有請Rika老師示範(但聽說請舞踏手即席演出是很不禮貌的作法),Rika呈現的是一樣東西被火燒的過程。從人的表情看好像是痛苦扭曲的樣子,但跳脫出人體的概念後,我會覺得她的呈現就像東西漸漸被火消融的感覺。
wei: 像「物」的概念是舞踏裡面非常重要的概念,舞踏相當注重演員的內視,內外化為一體。我在日本學習大野一雄的舞踏訓練時也是一樣,以人擬物,不斷訓練,經由想像,漸漸找到身體與物態物像的連結。比如舉水桶啊踢東西啊,或者拿一朵花啊,那花掉了以後你仍然好像還是拿著那朵花,花的軸心就是你自己的軸心,軸心就變成是一個對象,然後如何去改變。就是大量在做這個。跟我一起(在日本)比較長期工作的伙伴就說去(日本)跟回來的身體非常不一樣。
coolmoon: 只要用想的就可以了嗎?
wei: 基本上老師不會告訴你手要怎麼繡}要怎麼放,但比方說想像自己是日本紙門上貼的白紙,老師可能就會提示你:
六: 那時Rika說過有另外一個練習,從這個地方走到那個地方,然後你要看著天上的彩虹。她說如果演員看到了彩虹觀眾也會看到彩虹,如果演員自己看不到,那觀眾就會看到一般走路的樣子而已。所以她後來又說,這跟你去模仿或設定情境是不一樣的。那時候一直講到「狀態」的東西,當你有了就是有了。
coolmoon: 好唯心喔。
wei: 其實跟西方史坦尼夫斯拉斯基從心理建立角色的方法類似。
薛: 從你們剛剛講的表演拉回來《痂殼城》,我前幾天碰到姚立群,就跟他說帳篷劇有三多──語言多、機關多、口水多。(編按:這是題外話啦)他們演出的時候身體會屈,姚立群說可能因為發聲的方式使得他們這樣。
wei: 這讓我想起金枝《觀音山恩仇記》裡飾演麒麟的黃淑媛,後來我在她演《羅密歐與茱麗葉》時也看到一樣的身體姿勢。也閉O因為她已經習慣這樣的發聲方式。
米: 可能是因為發聲的關係,我個人覺得是因為有經驗的演員發聲時,他們會稍微顛一下腳,因為湧泉穴在腳底的關係,所以帳篷劇演員的身體都有點往前傾。但有可能因為如此,比較沒有經驗的演員就因此跟著往前傾。
米: 至於噴口水的問題,好像大造是因為牙齒好像少了幾顆,所以口水都會流出來,這個問題大造似乎也很困擾的樣子。但不知是不是因為這樣所以演員就也跟著噴口水出來。
米: 我演差事帳篷劇的時候,因為要投射給觀眾,所以鍾喬常常要我們臉朝前方說話,即使跟另一個人說話也一樣,演慣了面對面的對話方式的我當時很不習慣,感覺好像南方四劍客。(這時吉米橫來橫去。)
薛: 這應該跟布雷希特也有關。
coolmoon: 因為我們習慣對話時有投射的對象,如果說我跟你講話視線卻硬看著前方……。
六: 2D的表演。
coolmoon: 老實說演員雖然沒帶面具,但看起來表情就像面具一樣,有個固定臉譜。

2、關於帳篷劇的表演
六: 我覺得這齣戲似乎沒有所謂的人物性格。
wei: 應該角色塑造不是這齣戲的重點,在演出概念先行的情況下,戲裡的人物主要弁酮偕t出概念發聲……。
薛: 每個人物的名字比較是一種狀態的指涉,或者說是一本辭典裡的詞條。
庭: 我都聽不懂他們在做什麼。
六: 好像演員有兩件重要的事要做,第一是把聲音放出來,也沒有抑揚頓挫、就是用力說出來而已。第二是念詞時多半看著正前方。
薛: 演員的聲音都說到破掉了。
六: 我看第一場,第一場就破了。
wei: 他們的台詞其實很詩意、很多隱喻。但是這樣講出來我好像沒聽進多少,反而是當櫻井大造講日語,打字幕的時候,反而是我覺得最有感覺、最瞭解的時候,恍然啊,原來是要這樣被說出來的呀。
米: 櫻井的那段「日文」反而最被理解,其他人講的……尤其Kanoko的國語我根本聽不懂……。(這時Kanoko剛好拿著拆台的東西走進來。)後來我跟其中的演員阿善聊,她說櫻井大造認為目前演員還在第一階段,他要求演員把聲音能量先放出來,要跟帳篷的環境對抗,即使破掉也沒關係。這就像0到100要演員先能放到100,然後才要求做出50、70、80、85等各種層次。

3、關於對抗
米: 整個帳篷劇就是一種對空間的對抗。
薛: 帳篷劇的對抗比較是在譬如風雨天候、環境、周圍的車聲噪音等等。它跟劇院中的演出不一樣,像是野台戲。
六: 但卻有超出野台戲的企圖。櫻井大造要說的東西很多,意象多而濃稠,包含想像、寓言和寫實,整個戲的架構恢弘。
wei: 我還是要說櫻井大造自己的表演把語言演出的那個落差整個呈現出來。(編按:瑋廉用中文唸起櫻井大造一段日文的台詞。)
coolmoon: 剛剛聽wei朗誦那段台詞,因為在密閉的小空間,語言的細微處也聽得非常清楚,那些台詞其實可以傳達出很多畫面、意象的,也就是台詞是創造這齣戲劇場幻覺很重要的元素之一。但是在帳篷這個環境是多麼不利於觀眾聽清楚台詞啊,必須比一般演出還要高的能量。我想櫻井也知道,如果只是要觀眾把台詞聽清楚,大可讓演出環境更安靜或利用擴音設備,這就跟「對抗」有關,重點在觀眾有沒有感受到整個帳篷劇的對抗意識。
六: 而且節目單上說帳篷劇好像都沒有固定演員制。很可惜,因為好不容易訓練到可以發出100分的音量,如果離開了,下一齣又要從頭訓練新人火力全開來發聲。
米: 但隨著幾齣戲下來,就會自然地篩出適合的演員,漸漸就會固定那幾個了。
wei: 一般導演都會訓練他所需要的演員,像鈴木……。
米: 私下跟演員聊天,他們演員其實都很享受那個過程,從搭帳篷到演出結束。
wei: 演員在這齣戲出現的理由不是演技,而是劇場哲學的認同。
coolmoon: 對,我想櫻井要求的是認同,希望所有人因認同一起工作。
米: 因為之前在光州看野戰之月的日本團,他們就沒有噴口水的問題,聲音也相當有力,所以我覺得是訓練的問題。

4.走進帳篷因為……
庭: 我坐在後排所以沒注意到噴口水,只是覺得還看不懂就結束了。我是第一次看帳篷劇,老實說感覺模糊、茫然,所以就來參加這個討論會,看能不能讓我瞭解一點兒。
瞇: 我是第二次看帳篷劇,第一次看《台灣Faust》時完全看不懂,這次感覺比較瞭解它在講什麼了。
健: 我對帳篷這個形式最感興趣,場景,還有語言問題,我很想知道導演有沒有或怎樣指導演員。

5.身體力行其劇場哲學
米: 櫻井大造自己完全抗拒體制化,也不希望自己變成一個體制,他自己好像十年就換一個團,從最早的風之旅團、野戰之月,到台灣海筆子。
coolmoon: 十年就換一個團?!
薛: 櫻井說過以前風之旅團時代,團員就是跟著他演戲,沒幹過別的事,到了野戰之月,大家都有一份正職,到演出再湊在一起。
wei: 台灣海筆子的做法也跟一般只是到異國幾個月或一兩年汲取文化異質元素的「異國化」做法不一樣,他們是真正進入到這個文化裡面。像櫻井和Kanoko已經到台灣好像五、六年了。
薛: 甚至跟我們一起自我批判、反思這個文化。
coolmoon: 批判什麼呢?
六: 像樂生。
米: 他們在日本的時候也因為批判性格強烈,所以受日本政府打壓,那段歷史……。
六: 這表示在日本演出時,觀眾的反應是表示贊同?
米: 詳情我不確定,但被禁是實情。
coolmoon: 帳篷本身就是一種不固定的存在物,避免體制化和僵化。
米: 演出也是不固定的,演員說每天的狀況都不一樣。像最後幕拉開時一條高速高路掉下來的機關,也是演出最後幾天才做出來。
六: 意思是說帳篷劇要看最後一場最好看囉?
瞇: 光看演員演得那麼用力就覺得很過癮。
六: 就像他們標榜的,費心的準備,勞苦的付出,也完全不要官方經費補助。
薛: 這反而很商業,完全倚賴門票收入。
六: 不過商不商業還要看作品本身有沒有主動接近觀眾。
wei: 櫻井好像在說,我有這個概念,但我不一定要在劇場中說給你聽懂,因為這樣的概念,是實實在在在工作者的生活當中身體力行的。
薛: 櫻井在表達他主張的時候,仍然強調人的自主性,讓你自由來去、不刻意。

6.這齣戲的內容主旨
coolmoon: 我想問一個問題,大家能用一句話講出這齣戲的主旨嗎?尤其剛剛聽瞇說,比起Faust她比較瞭解這齣戲在講什麼。
瞇: 我想就是說被擠壓到邊緣的一群人,被壓迫得以原來的型態再也活不下去了,所以一定要變成蟲的型態活著。
wei: 看《痂殼城》讓我聯想到惹內,它並非單純地為弱勢或邊緣發聲,還有這些邊緣、弱勢的發聲又是自我錯亂的,揭示自我的愚昧。
健: 我覺得好像台詞之一……
薛: 而且這撕裂還包括……(好樣要就撕裂或傷口講什麼,被大家岔題後就忘了)。
健: 我一直把「多數」當作群眾來詮釋,可能是翻譯的問題,或釵h數代表群眾。多數一直在尋找多數,非常有趣,就像群眾總是藉尋找群眾作自我認同。
米: 我對「多數」這角色比較有感覺,因為被控制者是多數也就是群眾,控制者卻是少數,不過後來那個人體官僚系統圖卻又顛覆了他自己的說法。
庭: 但我覺得裡面每個角色都有自主性,各自有各自的目標,就像添丁要偷豬和送便當,妖蛾要尋找妹妹未生,傷痕尋找痂?,天鼠找人體系統的連結,獨角仙要找佔據腦子的蟲……。
六: 我也覺得這齣戲是在講邊緣、弱勢的一群人,在壓迫中努力求生。
薛: coolmoon輪到你還沒說。
coolmoon: 我覺得我得到的訊息相當混亂,真的沒辦法用一句話說這齣戲在講什麼耶!(引起眾聲喧嘩。)
coolmoon: 可是不先嘗試限制的話,怎麼知道那限制是不可能存在的呢?

7. 提問
coolmoon: 我最好奇的就是,在這樣的表演中,我們每個觀眾會讀到一樣的訊息嗎?如果我們看的是易卜生的《玩偶之家》,那主旨十個人說出來八九不離……。
米: 《玩偶之家》是在講什麼?(眾人驚。)
wei: 喂!不看書的不要這時候問啦!
coolmoon: 而且講出一個以後又發現有歧義在,就像阿健說痂殼城是集傷之城,那每個出入口都代表一個傷口囉?每個人是不是要被傷口吐進來才對?他們身上又各自帶著什麼傷呢?瞇說人只好變成蟲,開那痂殼城的始皇帝為什麼是一隻豬,不是一隻超級大蟲?
薛: 所以他前面就加了一個「變幻」,總之就是變體。
coolmoon: 所以我們在這齣戲中看到的都是變體而非「真身」囉。那麼這齣戲從角色名字來說有昆蟲類變體:獨角仙、蛾、土蜘蛛,動物類:天鼠,植物類:水筆子,傳奇類:添丁,概念類:多數、未生、痂殼……,完全沒有一致性。(編按:好妙的分類法。)
瞇: 我對人體思想器官成為一種官僚系統那邊特別有感覺,人的思想都在腦前額葉,那把腦前額拿掉或換掉人就變成另外一種……真的有那麼簡單嗎……唉我無法用說的啦。
六: 所以是不是文學有這種變形的傳統(因為櫻井的這個劇本真的有文學價值),像卡夫卡式的或瞇提到的日本卡通也有變形的概念。
wei: 我覺得這些概念是多種多樣的,像密教認為的時間概念,就比較像我們的空間概念,他們的過去、現在、未來,是重疊在一起的,而且人在開始的時候,一生是約六萬歲,後來因為末法,才越來越減少……
米: 所以浮士德應該就是首部曲,因為這次講的是前額葉,關於人心,而浮士德那時候講的是海馬,關於記憶。
wei: 至於那些弱勢者邊緣者真的知道他們在講什麼嗎?真的能從他們的表述中透露他們自己嗎?好像布雷希特的戲一樣,勇氣媽媽有時會說出自我矛盾的話來,因為她所知的概念大半也是拼湊來的、非自發的、不自覺的。他們透露出來的訊息因此相當混亂。

8. 這齣戲的技術
六: 我看到的時候真是嚇一跳,舞台的景片畫得像十九世紀的劇場,景片又可以打開,舞台又可以繞圓形推,又可以往前後移動,還有各種機關,右邊的過道也利用了,我就不知不覺想到,這齣戲就技術來說,真可以說是粗糙的精緻戲。
coolmoon: 幾個帳篷劇看下來,他們有固定的形式和機關,如立體的布景、景片打開的空間、推軌舞台、旋轉舞台,火燒紙、水池……等等。
米: 帳篷劇一定要有水、火、土,這三個元素,像《潮喑》。
薛: 金跟木呢?
米: 又不是中國的五行!
薛: (有啦,金是票款收入,木是舞台用的木板。)(編按:硬要湊五行。)
米: 他們釵h幕後工作人員,像舞台設計、服裝設計執行等等,都是自費從日本飛來兩個星期不眠不休的做,做完又飛回去,然後他們很多觀眾也是自掏腰包從日本飛來支持的。還有野戰之月日本團的演員。
wei: 這齣戲應該看成《台灣Faust》的後傳吧。(編按:此時大家為「前傳」還是「後傳」又熱烈討論了一會兒)
米: 這齣戲的劇本本來是日語寫成的,再翻譯成中文的吧。
wei: 除了櫻井用日語,這齣戲裡天鼠的語言是最清晰的。
coolmoon: 是不是由於他是翻譯的關係?
薛: 不是他,他負責校對。
wei: 也野L比較能瞭解台詞所指涉的意涵吧。(編按:飾演天鼠的林于竝為留日的戲劇學者。)

接著大家討論戲劇語言問題,紀錄此時已癱瘓了。

參考資料:台灣海筆子(taiwanhaibizi)部落格

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