卓明：打開腦袋最重要
訪問：姚立群
時間：2013年8月3日 下午
地點：大大咖啡
姚：這過去二、三十年裡，雖然你做劇場的領域不在台北，與你相關的劇場事務其實很多。憑著我原先對你長期在南部教學、導戲的認識與想像，深深覺得這樣的歷程之於台灣劇場有一定的代表性，甚至也具有沒釐清過的影響。今天的談話，算是這漫長歷程的第一頁。千頭萬緒，我們就從剛剛在七月發生的「觀念劇場」談起。我再回頭看這次「觀念劇場」工作坊照片紀錄，發現你涉入甚深。不去分辨的話，你也像一名學員那樣玩起來了。這樣的畫面，在你的南部生涯裡，經常發生嗎？
卓：看情形。如果學員本身的磁場會讓我掉進去，我就掉進去。這次在上課的時候，我也做了行為。那時我自己願意在學員面前坦露，這樣可讓他們可以更認識我。行為藝術本身也說服我可以這樣子做。在工作坊裡面，我跟學員是沒有位階的。我跟他們是同學。
姚：這種態度很特別，也蠻重要的…
卓：我其實很喜歡卸下我原來固定的位置，但因為我就做編導、老師、Trainer訓練者，但很少有這樣的機會。
姚：雖然總說你「在南部」如何如何，其實這種「在南部」說法也是很籠統。這麼多年來，你教學的動線，地理上或用城市別來看，其實也包括台北，說到底等於是全台灣了。
卓：我就是環島啊。我也去過宜蘭－－孫麗翠在宜蘭成立了一個身體工作坊的時候，還有台中、嘉義等地方，到處「惹事生非」。
姚：拉回頭一點，你是什麼時候到了台南的？
卓：在蘭陵的第五期結束後。稍早，吳幸秋跟許瑞芳來找我到台南當講師，我說，被蘭陵綁住，沒有時間南下，不如她們兩人到台北來學，學了再回去教。吳幸秋沒有空來，瑞芳來了但上完了還是不會教。那時有個轉捩點。蘭陵第五期結束後，遇上很多財務方面的問題。錢搞到沒有了，我也累了，我不想再去扛這個蘭陵大奶媽的責任。*
姚：在這最後的階段，蘭陵像是有了更多資源與發展計畫，反而成了負擔…
卓：蘭陵從一開始就採取的訓練模式，現在比較看不到了。這模式是，每一個人在蘭陵都是創作者，而當他們想創作的時候，我負責去找錢support他們。我們平常就是吳靜吉先在前面帶一個簡單的暖身之後，就接著自發自創。每一個人都是平等的藝術家。我們也不需要去照顧誰啊，或特別去訓練誰。那時候的藝術家是整個社會形成的，沒有誰高誰低。那時候的生態、對待方式──那個模式，讓我很樂於去做這樣的事情，到現在我還是很嚮往。後來的劇團都是搞一個蘿蔔一個坑，死死綁住一個人，一個人鎖著一個團，團也以那個人為主。蘭陵不是這樣的。其實它開創了這樣一個模式，卻後繼無人。
姚：在蘭陵之後比較出色的劇團，就少像蘭陵這樣社會化，從社會中去吸收成員，形成集體性。當時所謂劇團的組成，很多都是從學校社團延伸發展出來的，如果陀、臨界點、環墟、河左岸等。
卓：那也是有一段過渡期。在北藝大（前身為1982年創立的國立藝術學院，1993年改制）還沒成形時，有些師資在民間還是有他們的一套在運作，比如林秀偉、林麗珍。所謂的民間／學院，我們都沒分那麼清楚。那時候的蘭陵是一個公共空間，大家都可以分享。當時，我不知道其他表演團體有個觀念是怎麼來的──他們看蘭陵這樣當作一種公共空間來用，他們心理上卻有些不平。有人會跟我說「你們蘭陵是一個既得利益者」。我聽了很不舒服。我當然現在比較知道，這也是因為那時候只有我們一個團，很多資源都在我們身上。可是我們並沒有獨享。蘭陵的場地運作從一開始就是自發自主的，並開放給外界來申請，連同設備都是免費使用。即使其實那時候藝術學院已經成立，也還是有些學生來使用蘭陵場地。即使後來文建會給錢，還是都放在民間培育人才與發展創作環境。這是我們這些創作者從來就不以錢為主，大家來就是為了創作，每個人都在外頭工作。金士傑和我白天都要去工作。在做蘭陵的時候，我很可怕喔──我寫影評，我還在電影圖書館編年鑑；在片場跟李行、做助導；我還想寫小說，我一點都不累。我那時候覺得多元發展很愉快，就像我到南部也是多元發展，不想再trapped了。
姚：所以那種「既得利益」的說法有對你看待劇場有產生長期的影響嗎？
卓：我只是覺得那些人的人格結構、思考是怎麼回事，不了解為什麼我們這樣做卻被這樣看待。我也不願去辯解。我倒想，如果這樣子繼續做下去的話，他們可能還有更多不是專業的回應。這也讓我意識到，人的想法不照我們一廂情願的。我是個很單純的人，那種事情為我掀開很多東西。我以為到劇場可以單純地做很多工作，但是顯然藝術領域的人也不是這樣想的。慢慢地，蘭陵有很多人涉入後，有了很多權力鬥爭，讓我覺得很多事情卻越來越難推。也有些人想要離開，自己要成立團了，或者變得不確定。有上層結構想掌控蘭陵，讓我很不舒服。我們都是單純想說，長輩應該是照顧我們的，讓我們很景仰他的，可是這背後的操作的想法，跟我們想的不一樣。長者不一定是值得尊敬的。
姚：這種長幼之分，有你們這世代的代表性嗎？
卓：有，我們有。我們是在傳統裡這樣走過來的。那帶給我們很多的關照，沒有什麼不好。但這形成了我後來的一個想法，如果蘭陵照這樣運作下去，這些學員終究會因為我的照顧，讓他們在內部面臨不到理想上跟現實上真正的衝突。我不想做這樣的人。我自己是從辨識真實過來的，但是我為學員擋住了，他們很快樂，但辨識能力不好。
姚：您不擋了以後…
卓：總之在這過程中，我自己要做選擇。捫心自問，要不要做這樣的守門者？劇場一定要面臨真實的生活狀態。其實從第三期研習開始，我加重了很多心理的訓練，例如訓練他們的身體人的辨識要很清楚，而不是先從文本、劇場美學去看，要先了解人，辨識人，做任何選擇，要很清楚自己為什麼做這樣的選擇。這終究是要他們對自己負責任，而我不想再做保護者了。同時，這也促使我去想我有興趣的事是什麼。我喜歡做一個教育工作者，也希望維持蘭陵在那樣理想的環境，能夠很純粹地作創作，不要涉略到很多現實的部分。蘭陵這一段沒有了，文建會也不再資助我們了，瑞芳剛好在那時間點邀我去台南，我就去了。到南部後，我採用的策略就是不涉略到團隊經營，不涉獵行政；我只開發他們對劇場的熱情，促使自己對選擇的決定。如果一個團，經過這樣一個理想層面被訓練出來，再讓它去面對現實問題，例如是否接受政府機關高層的指導等等，最後它會形成一個團的特殊性格。
姚：你是到南部，馬上就像下賭注那樣，沒有再回來…
卓：就沒有再回台北了。我一路訓練的，沿途還包括台南的魅登峰，高雄的辣媽媽、南風，屏東的黑珍珠，還有台東劇團，等等。還有，當時看大家來台北取經，我嗅到一點是，他們要仿製台北。這也促使我趕快下去，阻止他們仿製台北，並且針對每個團隊去開發他們的社區獨特性。我的任務就是這樣。第一個合作的對象，就是華燈。許瑞芳做的戲也不是很高尚，劇名叫做「錢字這條路」，在說台南人很愛錢。其他像是南風的《高富雄傳奇》也是表現高雄民間的活力；我到台東也用台東的寒單爺；只有「黑珍珠」因為參與的人都是老師，他們美學觀念比較強，就多走「心理（劇）」的路線。
姚：我想也是大家期待已久吧！對你也是有依賴、有崇拜的多…
卓：我不覺得有依賴…我沒那麼在乎老師的權威。我跟學員都是平等的。好比花痞子（前身為「黑珍珠」），最早我就找大墨（王墨林）先去訓練完，我再訓練她們，之後我又找邱安忱等人下去…也是呆呆地做自己的事情。這問題牽涉到，我跟金士傑早期在運作團隊的時候其實帶著有愚昧的純真，真的沒有現實感－－很多人對這不了解。
姚：你這樣廣闊地在台灣進行這些教學，在其中有挫折嗎？
卓：我到了一個地方，跟每一個團隊都保持著連線，不像在蘭陵，我是單一trapped在那裡。我的生活來自大量的心理輔導、婦女團體的成長、素人團隊的開發，那使我有很多的樂趣。
姚：教學本身也不太有什麼困擾？
卓：可能過程中教得很愉快，我自己覺得快樂就好，沒怎麼想。也沒有交出什麼成績這種事，對我來講，名位對我的吸引力不大。我放下我的位置，我跟學生互動變成朋友──那種長期的親密的互動對我很重要。或許也是我背叛了我的家庭，我在外面做的這些事，變成自己的補償。教學是我做補償的一份投射。
姚：我的確看到這次在觀念劇場工作坊裡你被拍到的畫面。因為不在場，我也驚訝這工作坊有時候是長這樣子的。你跟大家玩在一起的景象！我想一方面有你刺激學員、帶動學員的意味，其次是，你是不是也感到他們在上這樣的課程時有壓力，想幫他們？
卓：我沒想過這個…我開發過的每個團，他們都有獨立、獨創的能力，不一定要依賴我。特別是花痞子裡頭有幾個的創作力都很強。
姚：客觀看這時間拉得很久，其實環境的變遷，可能換了兩個以上的世代都有了…
卓：現在這個生態已經是「北藝大」生態了。從社區劇場回去的，教的就是創發、開發，變成學校的一套知識傳承下來。現在整個政府的幕僚也在做這個事。官學相符。生態變化就是如此。台灣整個戲劇界的養成過程，一開始是藝術，是突發的、沒有包袱的，所以我也把這樣的東西放到社會，等整個教育的資源再把它取代了，又開始進入下一個轉換的過程。也因此，當我的學生，像幸秋，也看到台南劇團間沒有新的能量發生，便受不了了又回來做。
姚：每一個城市、社區各個不同，但是長期在一個地方維持理想性的工作的人卻是不多。
卓：有的人的做法只能說是推廣，不是教育。我是做教育。做教育要有熱忱，不是為私己而做。
姚：很多人的身分跟做法會不斷地轉變。但是你是覺得應該做的事情就一直做下去…
卓：在這樣的過程裡，我也是在學習。我在蘭陵都是做商業劇場，很羨慕別人做實驗劇場。可是我要做那個安穩經濟的人，我不能跳tone，不能非常自由地去揮灑。我有渴望，但是我不能縱容自己，那是因為責任。到南部之後，我把責任丟了！我鼓勵學生在他們的創作裡面有他們的獨立性。這過程裡，我自己長出了可以揮霍、可以實驗的自由度。那是在蘭陵被責任套牢的時候，我不敢貿然去做的事情。其實我在做《代面》（1983）、《九歌》（1985）的時候已經很前衛，可是我認為的前衛，這兩個還不夠。包括那演出裡面有我跟林麗珍很多的合作，不是全然以我為主。我想做的是一個全然做實驗的單獨的工作者。
姚：直到成為這樣的工作者之前，你的養分是從幾個地方取得的？
卓：有幾個。第一個是去馬尼拉，參加第二屆亞洲戲劇節，碰到了白虎社。我跟他們住在一起，被他們嚇到了。我們這身體真的沒有白虎社那麼強！那時我知道了「演員演出的能量來自身體」的觀念。到了紐約之後，是劇場的開放度。紐約是一個劇場的博物館，不分區域，就像在生活裡，什麼劇場都包涵進去。它有老人劇場，有爛演員劇場──那種over reaction的、每次去audition都被剔掉的演員，乾脆自己組一個劇團，演出很好笑的over reaction。因為這個過程，我學到了開放、兼容並蓄，劇場的可能性，社區－素人跟職業並存，等等，很多非常值得尊敬的部分。在那裡，我也看到布萊希特的偉大，但回到台灣看到學者把布萊希扭曲成這樣子，非常生氣！這過程，我終於知道一件事情，沒有什麼事情是絕對的存在，而是「相對的存在」。我們說專業化、非專業化，但不是說是專業化就比較屌。第三個養分，有陳偉誠的葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）工作坊。葛羅托斯基概念有助於我後來做心理的connection，來開發身體的潛力。可是不同的是，進入潛意識出來的時候，葛羅托斯基是不讓人表演的，這我覺得有遺憾。我在身體訓練的時候，我還是要開發全然的身心自由。所以這一次的王楚禹帶的「觀念劇場」工作坊，終於讓我見識到，我們做那麼多活動，還是「打開腦袋」最重要。打開腦袋，身體就自由，那更直接。
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*訪談現場，承蒙前蘭陵團員郭淑玲小姐補充說明。又，1984-1989年，蘭陵劇坊受行政院文化建設委員會的委託，主辦五期「舞台表演人才研習會」。
**本文原載於《牯嶺街小劇場文化報》第32期（2013）。