側記第一屆台北藝穗節

文/snow

整體來說,今年的藝穗節演出種類多樣、百家爭鳴,這一部分是鑿因於許多尋求演出機會的創作新人,藉著省去昂貴的場租及立案的困擾之誘因(以個人名義推出作品),踏出了他們的第一步;而已經沉寂相當久的劇場老屁股,也藉此機會大玩特玩。台北許久沒有出現的蓬勃創作能量在此入秋之際霎時齊發。

以第一次的台北藝穗節來說,有相當多值得注意的面向可以切入,一是小劇場許久未推出作品(歷史悠久形同解散)的臨界點劇象錄、百樂門劇團的舊人們,分別以沙拉肯跟劇團、萬華劇團、張吉米、謝宜珊、林文尹、毛雅芬…等新團或個人名義推出作品,這些演出包括了《張吉米的喜酒》、《瑪菈碼德馬蹄條》、《紅鬼‧青鬼》、《不累》&《脣齒》。而這幾年已建立一定知名度的動見體劇團、聲之動樂團、三缺一劇團、EX-亞洲劇團、鬼娃株式會社劇團、吳世偉、鄭尹真、曉劇場…也有新作的推出。

最後的兩類則是學生組成的新團(以台藝大、北藝大學生為主):四把椅子(已是第二齣戲的推出)、無以為繼、何佳郁、什麼鬼樂團…,以及國外留學歸來並選擇以fringe作為他們起點的如:姚尚德《一隻狗失蹤的意義》、方岫嵐與張嫚書演出的《女人戰爭》…
琳瑯滿目的演出恕我無法一一言及,儘管這是一個難得的光景,但低迷的環境與產業導向的政策,又不禁令人擔憂這樣的創作能量是否只是曇花一現?而這些新人舊人又有多少能持續的經營下去?

且讓我們先把擔憂放在一旁,先從這一次藝穗節的技術面談起,裝台時間的不足與硬體設備缺乏的場地是這一次許多團體所共同面臨的問題,這也是爲何這一些演出以小品居多、燈光又不夠靈活的原因。但既使移植自愛丁堡fringe或亞維農off的模式,以快速更替的演出為主,主辦單位其實還是可以有許多變通的空間。就以影響最大的燈光來說,若能主動邀集同一段期間、同一場地演出的表演團體共同開技術協調會議,並將共同裝燈的時段納入藝穗節的規劃中,就能節省相當多的時間,畢竟任何一分一秒對於這些經費與資源嚴重缺乏的團體來說都是相當可貴的。但不得不提的是,表演團體對於空間屬性的掌握與資源充分利用的能力若能再更加強,都可以讓整體演出加乘,畢竟導表追求的是合宜,而非逞能。

儘管這些演出令人驚艷的的確不多,但這些場地資源的釋放的確能紓緩經費嚴重匱乏的團體的壓力,倘若這些演出場地能持續對本土的創作團隊與個人提供場租的減免,相信絕對能有助於落實政客們常掛在嘴邊的“整體藝文環境的提升”。而演出精緻度的不足很多是來自於排練時間的缺乏,這個老問題如果將它納入台灣有限的排練場地與補助經費下思考,就我所看到的,依舊有“極少數”團體對於導表細緻度的堅持依然是令人動容的。

接下來我就照時間順序,將這幾週看到的五個劇場演出、一個音樂和一個舞蹈所做的筆記與大家分享。但因為時間的關係,我省略了冗長的劇情簡介,如果看不懂就跳過吧。

節目名稱:《身體三部曲之一:器質性官能》一個在邊緣的作品

編/導:劉寅生
演員:劉寅生、吳啟新
演出日期:30/8
演出地點:南海藝廊

演員的身體素質及訓練都相當不足,專注力也不夠,這相當程度的影響演出的完整性及其所意圖製造的氛圍、情境。

專注力至為關鍵,既然選擇了儀式性的戲劇動作,表演勢必成為這整個演出的主體,而非視覺畫面、裝置的附屬。

整體演出令人不耐,而非創作者在文宣上所希望的”睡著”或”恍惚”,因為這樣的狀態需要被引領:若作為一個儀式的過程來看,這就端視祭司的能力。

演出的名稱標誌出的“邊緣”二字,並不會增加觀眾的包容力;環境音樂(ambient music)也無法讓儀式的神聖性被建立;疑似大麻的香味也不會讓觀眾更為入戲,因為:
問題的關鍵永遠是「表演」!

節目名稱:《不累》&《脣齒》–媽,我可以學鋼琴嗎?

編劇:謝宜珊、黃怡婷、林文尹
導演:黃怡婷、林文尹
演員:何京津、劉宜佳、黃仁富、謝宜珊、秦嘉嫄、毛雅芬
演出日期:31/8
演出地點:南海藝廊

慢秀雷燉《不累》
簡潔的台詞勾勒出三段旅程,在《銀色的月光下》這首歌的貫穿下,喚起觀者的個人記憶與表演的對話。這齣戲沒有複雜的走位或難以下嚥的對白,但角色背後靈(小丑)的動作、音樂點出現的時機亦或直白的台詞,都能切中它所試圖談及的:關於「時間」的鄉愁。

而此時,生澀的演技、模糊的咬字與使用過於頻繁的暗場,都因為觀賞過程中所感受到的片刻真實而不再重要。
給我無花果《唇齒》
這齣戲由一個童話故事,帶出一對相依的母女兩者愛恨交織的情感。與其說利用台詞,母女兩人更多是利用身段、亦或社會性姿態(Gestus)刻畫這兩個角色的矯揉做態。

這是目前在南海藝廊所看到的演出中,將那面落地窗利用較爲得宜的戲之一,兩個人一內一外,做著由那則童話所延伸的一樣的舞蹈動作。
同樣是頭尾重複出現的歌曲,讓這齣短戯的段落結構得以完成,只是這一齣的主題曲換成了Eric Satie的Gymnopédie No.1。角色的記憶與衝突,都因為這段優美的旋律而被納入南海藝廊落地窗外陽光灑落的庭院裡。

節目名稱:動見體劇團《愛情殺手!》

導演:王靖敦
表演:王靖敦、林人中
演出日期:2/9
演出地點:牯嶺街小劇場

雖然沒有中場休息,但從形式風格上,大致可以被拆為上半部和下半部來看。而奇怪的正是兩者的差異產生的斷裂感。

前半段的表演節奏是輕鬆幽默的喜劇,由於演員以極醜的扮相賣弄風騷和情緒拿捏得宜,演出博得了不少笑聲,但文本或台詞並不具有任何推進劇情的功能,只是簡單的建構了時空背景。

後半段劇情急轉直下,將這個喜劇終結在一個謀殺劇碼裏,而由於大逆轉的過程被壓縮,這一段的寫實表演也就不足以支撐劇情線結尾的沉重。

我想,不論是刪除前段的鬧劇,將後段的主題以較長篇幅加以闡述;亦或改變後段的表演質地,以連貫「黑色喜劇」的力道,都能有助於整齣戲的張力。

節目名稱:《老虎與士兵》EX-亞洲劇團2008年新作

編/導/演:Chongtham Jayanta Meetei
演出日期:5/9
演出地點:西門紅樓二樓

如果以Jayanta單憑肢體、狀聲詞與沒有字幕的印度語,這樣的獨角戲表演模式來說,《The Story of the Tiger》後半段複雜的劇情真的很難被清楚的傳達,儘管對於很多觀眾來說這不見得是個干擾,但我想也並非創作者的最高期望。

這是一個相當有勇氣的嚐試,儘管說起來簡單:不依賴語言的告訴你一個故事。它並非一個身體默劇(corporal mime),你可以在Jayanta的表演中看出許多東方人的身體語彙 ─ 程式化的語言、表演者重心轉移的方式、腳趾上鉤…等等。

其實對我來說,倘若後半段(士兵離開老虎之後,抵達某個村莊)的劇情線,較難以讓華文的觀眾捕捉,有一些更簡便的導演手法也許更有效果:如在後半段跳開劇情,只傳達每一段落的意境;只是這或許就違背表演者的初衷了,表演者選擇讓觀點(寓意)在說完故事的最後一幕被凸顯:演員戴上老虎的面具,單腿站立,配合手勢、眼神,以一個宛若巴里島舞者的舞姿,模糊了人與獸之間的界線。

節目名稱:《聲之動 + DJ SL》

創作者:聲之動樂團、 DJ SL(劉軒)
演出日期:6/9
演出地點:西門紅樓二樓

這是我第3次看聲之動的演出,由於這一場劉軒在下半場得趕赴朋友喜宴,所以聲之動的世界音樂(World Music),與DJ的合作都集中在上半場,下半場則是聲之動獨挑大樑。

比起我三年前看到的聲動劇場,音樂的元素豐富很多,主因是來自於吉他手謝華洲的加入,以及二胡手羅堂軒對於中亞、中東的旋律已經漸漸駕輕就熟,配合他本來就扎實的基本功,旋律線的變化比過去豐富許多。

相較而言,創始團員Mia的歌聲和Bass手Scott就較無太多的成長,上半場最後一首Scott的貝斯完全跟DJ的節奏搭不起來,既使其他樂手(吉他、手鼓)努力想要幫忙,也無力回天。而Mia的高音則依舊稍嫌單薄。

負責節奏部分的Alex(吳政君)這次使用了7,8樣樂器,依舊是這個團最具可聽性的部份。而這一次跟劉軒的合作也多虧於他的演奏和Scott的編曲,讓整個合作不至紛亂。但是,電子節拍雖然以陪襯的角色增強了歌曲的力道,卻也沒有爲演出帶來太多新意。

節目名稱:《重軌道》慢半拍舞蹈計畫台灣首演

編/導/演:王珮君, Abigail Levine
演出日期:11/9
演出地點:牯嶺街小劇場

此節目包含兩部份,該團舊作【42.38北; 72.88西】。,以及新作【引力探針】 (Gyros & Squids)

由於概念先行的關係,身體重心的運用幾乎可算是這兩齣舞碼的編舞核心,而這兩個舞碼也有不少的地板動作。演員即興的成分相當多,第二齣舞碼兩人的互動並不如第一齣的緊密,可能是一起排練的時間有限,有部分timing上的錯失。

至於音樂,不論是第一齣Evan O’Reilly(電吉他)及Taylor Ho Bynum (短號)所創作的音樂,亦或第二齣低音提琴手/手風琴手吳馬丁(Martijn Vanbuel)的現場演奏,都是以爵士樂為基調,與演出的主題和概念相當契合。

整體來說段落與段落間的過場並沒有處理好(特別是第二齣),結構也因此而變得鬆散而零碎,作品強烈的企圖 ─ 對於愛因斯坦相對論的探討 ─ 似乎也就因為編舞的缺位而顯得過於簡略和混亂。

節目名稱:《忿怒》

編劇:高俊耀
導/演:高俊耀、鄭尹真
演出日期:11/9
演出地點:牯嶺街小劇場

這是我今年藝穗節最期待的一場演出。而事實上看完後發現,不只是藝穗節,這也是我這幾年來一直期待看見的演出。

當我們重新審視”fringe”這個字眼所承載的邊緣意義時,我們也同時在問:何謂“邊緣”?為何“邊緣”?此時,邊緣二字不再單純指涉著另類、前衛的美學形式,也包括這些形式所涵蓋的政治、性別、社會結構、文化脈絡…等等面向。

對我來說,那就像是《七宗罪》裡九月臉上的刺青:「…他亦不以為意,只是冷冷的打量那些避開的人群。就這麼一刺,它宣布和這個世界從此決裂。」

並非因為他們是少數,亦或因為活在底層所以邊緣,是這個世界的二元價值決定了他們的邊緣。

而劇場就是我們的刺。

6 Comments
  1. 您太抬舉我了,這是一篇觀眾的側記,所以無須提醒我劇場觀察人的任務為何,因為我並不存在這樣的使命感,也沒有任何興趣和您討論您心目中的劇場觀察人形象是否正確。

    至於演出,文建會的網站上是這麼寫的,「藝術家 劉寅生:『比如說我們身體有能量,氣這樣的東西,有些人有經過修練是看得到的,一般人是看不到的,我想透過一些美術的手段,讓大家都能經驗到那種東西。』根據表演者經驗,部分觀眾如果遲遲進入不了情境想走人,只要付十元就能離場,不過看得滿意的還是大有人在。」

    宣傳單上則是這麼寫的:「創作者希望觀眾進入一種恍惚接近睡著的狀態,在觀賞的過程中如果打瞌睡的話,千萬不要覺得沮喪,那是演出希望達到的效果。」

    我沒有覺得想睡,但我沒有中場走人,因為我想完整看完創作者希望傳達什麼,最後卻感覺時間被浪費所以不耐與生氣。如果創作者為了實現心目中的「具有實驗精神、在邊緣的、新型態劇場藝術」如此不吝惜血本也不太在意票房,覺得不爽的觀眾大可以走人,反正「看得滿意的還是大有人在。」建議下次也可以選擇負10元、負100元以及負300元的票價以供選擇。

    我沒有這樣的選擇,只好在網站上以一個觀眾的傲慢來回應創作者的傲慢。
    (所以,我們在做一種低層次的溝通)

    另外,建議下次也可以在節目單上加上:

    「若您對於表演者的身體素質、訓練不足和專注力感到不滿,可以付10元離場,但請勿上網批評。除非您有能力闡述以下問題:
    1.可否請您明確說明,何謂身體素質?(是身材練的不夠?線條不漂亮?動作不夠俐落?或是在作品過程中並非以排練式的劇場動作鋪陳,就不是所謂的身體素質?)
    2.請您告訴我們,怎樣才能叫做訓練?(是要以劇場的方式訓練?在舞台上有自信有情緒有劇情有感染力的訓練?歇斯底理義薄雲天收放自如要哭要笑怎樣都行的訓練?難道劇場的氛圍中不容許不經所謂訓練改造後,有機的身體直覺?)
    3. 請您解釋,何謂 專注/完整度?(專注的層面,使否僅限於演員的身體?形成劇場的元素的融合層次是否可作為專注與完整度的定義?完整度的表演難道必須有劇情台詞情緒?觀眾 與劇場中,專注的只能是演員本身嗎?觀眾有沒有可能因為專注在某種非表演形式的過程中而進入到某種狀態—比如睡眠,並因此形成另一種完整?)

    若你不想花10萬字建構完整的理論以闡述這些問題,或者沒有做過幾年的表演訓練,或沒有唸過相關表演理論,亦非一代表演宗師的觀眾,請勿上網批評我們這些“沒有受過訓練改造、不排練、不彩排、擁有有機身體直覺”的表演者,因為『這是一個無法被歸類的作品,也是一個“在邊緣”的表演。』」

    但這樣寫有點長,縮短成幾句話即可:
    「不爽就走人,看的爽的大有人在,但不要上網發表負面的批評」

    我沒有在這個演出中看到以下出現在文宣與創作者談話裡的東西:

    1.可否請您闡述,何謂 有機的身體直覺?

    2.可否請您說明創作者用了哪些美術的手段,讓“大家”能經驗到那種很多人修練多年的“氣”?(因為您沒做到)

    3.可否請您說明何謂 在邊緣?(是全裸嗎?還是「男舞者穿高跟鞋」?〈台視的新聞內容如此引述〉還是灑精油?還是您不彩排?)

    您毫無理由需要回答這些問題,我也是。

    我也樂見更多具有實驗精神的各種形式可能的創作,在台灣的劇場圈衍生發酵。我也樂見更多的非劇場專業人士走入劇場,不管是成為創作者或觀眾。而一個所謂的“有機”的劇場對我而言,是創作者能接納各種好與壞、專業與非專業的批評,而觀眾也願意去說出他們的想法。

  2. 如您所說,問題的關鍵永遠是表演,可否請您明確解釋何謂真正的表演?
    1.可否請您明確說明,何謂身體素質?(是身材練的不夠?線條不漂亮?動作不夠俐落?或是在作品過程中並非以排練式的劇場動作鋪陳,就不是所謂的身體素質?)
    2.請您告訴我們,怎樣才能叫做 訓練?(是要以劇場的方式訓練?在舞台上有自信有情緒有劇情有感染力的訓練?歇斯底理義薄雲天收放自如要哭要笑怎樣都行的訓練?難道劇場的氛圍中不容許不經所謂訓練改造後,有機的身體直覺?)
    3.請您解釋,何謂 專注/完整度?(專注的層面,使否僅限於演員的身體?形成劇場的元素的融合層次是否可作為專注與完整度的定義?完整度的表演難道必須有劇情台詞情緒?觀眾與劇場中,專注的只能是演員本身嗎?觀眾有沒有可能因為專注在某種非表演形式的過程中而進入到某種狀態—比如睡眠,並因此形成另一種完整?)

    劇場觀察人必須在劇場中融入劇場,並隨時檢視劇場思考劇場才會新的論點產生。

    或許您看多了台灣的劇場也觀察了許多,已經習慣某些形式某些模式的演出,對於所謂劇場有您的見解,但您對(器質性官能)的批判令人感到疑惑,您提到的觀眾的包容力並不代表進劇場的所有觀眾,因為劇場是有機的,我們無法替觀眾決定能看甚麼不能看甚麼,或者究竟能理解什麼不能理解什麼,但我們樂見更多具有實驗精神的各種形式可能的創作,在台灣的劇場圈衍生發酵。

  3. 拍寫…插嘴一下。
    我沒有看器質性官能,但是從筆者的文字來看,好像不是指這場演出沒有依照"戲劇表演"的形式而表演耶..而是說這場演出的重點在於表演,但是表演者所呈現的並不夠好。

  4. 難得妳就那麼自以為是的以為表演的形式永遠只局限在戲劇的這一範圍內嗎? 表演的型態多得是 , 不要將妳自己的那一套 , 套在別人的 ( 表演 ) , 況且器質性官能不是一個戲劇演出 ! 出國去看看國外戲劇節的各項表演吧 , 妳就可以知道台灣劇團的素質糟到哪去 !

  5. 您如此看器質性官能,只是顯示你根本沒有抓到重點…………..不過原本這作品就不是讓每個人都能看進去的,那些生生的肢體,就是要那樣~~沒什麼好說的。
    只能說寫這篇評論的人,品味不同。

  6. 《唇齒》在南海藝廊運用那一整片落地窗,我也覺得用得頂好的。

    而在換場時我站在庭院透過落地窗看著工作人員在裡邊進出,從那時開始就像在看戲了。

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