作者：莫兆忠
站台：chong+neng = 忠＋寧
石頭公社的《靜安寺路192號6樓》為澳門○八年劇場劃上不算安靜的一筆，也許只演一場，又是很有聲譽的一個作品，到場的都是熟口熟面的劇界中人，有香港朋友特地來澳捧場，跟我說：「好似睇公餘場。」的確，很大部份的業界中人都聚集了，一個小劇場作品，能夠在三年內演遍澳門、北京、香港、南京四個文化各異的中國城市，的確不簡單，從那本贈閱的、像書一樣的場刊中，我彷彿看到那種：「不做，要不就做得最好。」的精神，澳門劇場界常常就是缺了這種不顧一切的狠勁。
狠狠出走
早在八十年代始，澳門劇場跟香港和內地的的交流己十分頻繁，尤其香港，澳門吸收的養份特別多，偶爾也有一些團體會到香港或內地演出，除了個別例子外，很多出外的演出，都屬於人家的邀請，或比較具官方色彩的藝術節邀約，主動往外衝的例子極少。八九十年代，有曉角劇社主動到香港參加香港戲劇匯演，之後，似乎就要數到石頭公社的《靜安寺路192號6樓》，三年前得知石頭在沒有單位的邀約下，到了北京和香港演出，那時我們都目定口呆，心想：有需要冒這種險嗎？這成本值得嗎？結果，三年過去。澳門的經濟環境已翻了幾翻，劇場的生態環境依然沒多大改變，只是整個社會悄悄的有些什麼暗湧在下面，都告訴人，澳門人已經慢慢學起主動、爭取、拚博，有的為生存、有的為了什麼也不知道，就是人拚我就拚吧，當然也有些為了自己很單純的夢想，去爭取一種屬於自己的生存空間。
所以，今日回頭看石頭三年的這個創舉，也許是先見之明，也許只是一種基於很單純的，想要接觸更多觀眾群的衝動。在澳門，演一個戲，大概不超過一千個觀眾，如果是另類一點的，或沒有大搞宣傳的小劇場演出，分分鐘只有一百個不到的人來見證你的創作，而且都是熟口熟面那一批人，然而，創作／作品的生命是否就此了結？走出去，似乎從藝術的成長或觀眾人口開拓的角度來看，都是澳門藝術創作必須思考的問題。從澳門出走，劇場創作首先要面對的是語言問題，以舞蹈劇場聞名的石頭公社看來是較有優勢，可有趣的是這部帶出帶入的《靜安寺路192號6樓》卻是文字與語言比重頗大的作品。
標準發音
《靜安寺路》可說是將文字、語言和舞蹈等諸多元素，以差不多的比重同時放在舞台上的一齣舞蹈劇場。從張愛玲的文字到舞台上的意象，從書面上的文字到直接用口說的台詞，從幾個慣說粵語的人，到運用國語來唸台詞，這些都可視作跨文化的嘗試。跨文化、領域的交流，是近年華文劇場的一個趨勢，跨越的優點是擴闊創作的接觸面向，但也必然有著很多很多的阻障。以《靜安寺路》為例，文字語言在劇場中都起著敘述或解說的功能，一般觀眾都將看戲等同看故事，可《靜安寺路》卻是將一些散文解拆再重新拼貼，文字語言的敘事功能改變成思緒、感受的流動；創作人與觀眾之間首先要跨越的是慣性觀演方式的障礙。
大多數看過《靜安寺路》的觀眾，似乎都愛將重點放到語言的發音上，如果單純為了陳述一個訊息，發音準確當然重要，但如果那語言純粹是一種情緒、聲韻與氣氛，我會花更大的注意力去看發出聲音的內在動機，如果說話的人沒有那個內在的動機，沒有非說不可的動力，發音再標準都只是一堆從書上搬出來的文字而已。在舞台發聲也好，說台詞也好，最重要的還是那聲音、台詞裡的動作性。《靜安寺路》中，部份演員如張健嫻你會看見她的情感在那句台詞裡，反過來說，你會相信那是她說的話，不是從書本、劇本裡「背」出來的台詞；語言是動作的一種，動作也是一種語言，尤其看舞蹈劇場的演出，舞者常常是她自己，又同時是劇中人──肯定不是久經訓練的動作機器而已，於是，我們看出石頭事隔三年重演《靜安寺路》，身體的訓練顯然讓表演者的演繹更準確和結實，然而，有時也會出現，舞蹈、語言、聲音之間的不協調，不是表達意義上的不協調，而是外部動作與內在動作上的不協調，或者說，表演者有時在熟練中，未將語言裡面的動作性舞出來或說出來。從原本的黑盒劇場到現時鏡框舞台的空間設計，如果可因應空間、觀演關係的改變，更大膽地將動作的編排作多些加深和發展，對表演者來說也未嘗不是可喜的衝擊。
雙語合唱
看石頭的《靜安寺路》，我不期然想，到另一齣由香港與台灣演員合作，國粵雙語交疊對唱的演出，那是香港前進進劇團的《鯨魚背上的慾望》。該劇原著為當代法國劇作家戈爾德思的《綿花田的孤寂》，戈爾德思的劇作向以語言的創造性而著稱，澳門的劇場工作者也曾於○八年時演出過他的另一劇作《候貝多.如戈》(演出時改名為《一個無動機殺人犯的故事》)，當時的演出將綜藝二館的慣性觀演關係反轉，在觀眾席上搭舞台，觀眾反而坐在平日的演區裡，由於演出的實驗性，最後還惹來「別將觀眾趕出劇場」的勸喻。
前進進劇團的《鯨魚背上的慾望》將原著中的兩個人物（商人、顧客），分由六個演員扮演，商人一方由三位台灣演員飾演，用國語演繹；顧客由三名香港演員飾演，以粵語演繹；單是這個演員的選配考量，已帶出劇作的趣味性，商人與顧客巧遇於暗黑的街角，買賣雙方在一進一守的語言對壘中，各不相讓，各自對自己心底裡慾望的不理解。整個演出，觀眾有如陷入劇作者的語言迷宮之中，六把不同的聲音，有時更像合唱，又彷彿來自一個人的慾望深處。
在看似的單調場景中，我的確很疲倦，但另一方面卻不得不為台詞中的機智與修辭的華麗而著迷，而且讓人對所謂的「舞台行動」產生新的思考；舞台上看似靜止的表象下，語言及氣氛之間卻佈滿了意識的流動與衝突，觀眾愈期待動作的轉變，舞台便愈平靜，觀眾的內心動作與衝動卻更強烈；沒有外部動作的身體卻可以投射出更大的內在能量；到買賣雙方在近一個半小時的語言交鋒後，終於要動武了，買方問：「用什麼武器？」舞台這時卻暗下來，戲就在動作啟動前一刻落幕，也就將更多的動作留在想像或劇院之外。過去，我們常常以為前衛劇場就是去除語言，依靠肢體、舞台調度來表達的，戈爾德思等當代劇作家的作品，常常告訴大家，語言在當代劇場中也可以很前衛。
魯迅的身體
說到「華文」劇場界的跨界合作，《魯迅2008》可說是○八年最重要的一筆。由上海、台北、香港、東京四地小劇場團體合作，紀念魯迅《狂人日記》九十周年而聯合創作的《魯迅2008》，單看創作班底，已甚具吸引力，台北牯嶺街小劇場藝術總監王墨林、上海草台班劇團的趙川（曾應龍應台之邀往台北任駐市作家）、香港撞劇場的湯時康，再加上日本劇場導演大橋宏，四種文化的差異，竟結合到魯迅的小說身上。我看的一場是上海首演，演出在一個未建成房子的工地的中進行，演員走動時四處翻起塵埃，入晚後漸冷的寒風更加添了演出的冷調，這個戲，在上海首演後還接連在香港文化中心劇場和台北牯嶺街小劇場演出，不同的空間，以及不同的空間營運體制，也叫人很有興趣知道演出在不同場地上演的改變。
文化的差異往往先顯現於語言之上，這類跨文化的劇場創作一般都會先從降低語言的重要性入手，加上善長於身體理論的王墨林在當中，身體，也就是文宣中所指的「東亞的身體」自然就成為一個焦點。人的身體往往受社會的種種有形無形的制度與觀念所規訓，形成某種「正常」狀態，而專業演員的身體，很多時更是明顯地受到一種彷彿「約定俗成」的「訓練方法」所塑造；故此，《魯迅2008》演員的組成，也選用了很不一樣的演員，台灣柳春春劇社的鄭志忠以及香港的李志文（曾來澳演出《無異常發現》），在演繹方式都跟受傳統專業訓練的演員有異，更準確一點說，是在演出中常常保留著一種旁觀者的疏離狀態，不是傳統演員般只想到要「投入」。上海方向，演員都來自草台班劇團的非專業演員，這個組合，形成了整台演出中，舞台表演訓練的身體降至很低，留下來的，是社會化的身體──不同文化下的社會化的身體。幾位導演就是從身體在社會上的扭曲、縛束與剝削，切入到《狂人日記》「人吃人」的意象，如何在今天亞洲社會裡呈現的議題中。
區域合作，近來好像是常常聽見的官方用語，然而，作為一種「華文」劇場界的合作趨勢──尤其對小劇場而言，它除了開拓劇場人的創作空間，還提供了一個交匯點，讓不同創作人探索區域間共同面對的新議題，以及文化實踐的可能性。踏入○九年，這種跨越「華文」的劇場實驗趨勢，會不會繼續有所延伸？