作者：coolmoon
網誌：我乃文字
國內表演藝術廳的龍頭兩廳院，每年有優厚於民間的預算、場地、組織力，引進世界一流的表演團隊或創作者來台交流，如前幾年一系列以國域為主題的「世界之窗」：法國玩物、冰磚四國（俄羅斯、烏克蘭、愛沙尼亞、拉脫維亞）、英國劇場、德國狂潮等等，或以推出主題藝術節，如「新馬戲」、「魔幻新樂園」廣場藝術節。
今年以帶有標榜本地色彩的「 國際台灣藝術節 」為名，內容主打科技與藝術融合的跨界趨勢，定題「未來之眼」。首檔室內節目為兩廳院重資製作全球首演，國際知名劇場導演羅伯．威爾森（Robert Wilson）和台灣京劇女王魏海敏聯袂合作的《歐蘭朵》。
題材；跨性別、跨國界、跨時空
《歐蘭朵》與二十世紀初意識流小說家維吉妮亞．吳爾芙(Virginia Woolf )的小說同名，此題材也曾在九○年代改編為電影。《歐蘭朵》是本虛構的傳記，傳主歐蘭朵（Orlando）本生於十六世紀英國宮廷，為一名翩翩青年貴族，三十歲那年突然沈睡七天七夜，醒來變成一名女性。
「他」變成「她」以後，從愛女人變成男人，用不同角度審視愛情，更因為性別因素無法繼承自己名下的財產，輾轉來到二十世紀成為一名單身母親。這個從男性到女性，從十六世紀末到二十世紀初，從西方到東方，經歷過王宮貴族、市井小民、鏖戰軍旅，到現代中產階級的種種生命旅程的奇想，只為了超越一切世俗定位凝視自我。出版時並未受到重視，數十年後卻成為許多學者、藝術家樂於探究的文本。
六○年代崛起的前衛意象劇場導演羅伯．威爾森，以極簡、潔淨、結構式、空靈的舞台空間，加上演員緩慢移動如雕塑的形式化動作，拉出異化的時間節奏，因而創造出一種意象勝過千言萬語的「意象劇場」而聞名歐美。八○年代之後的威爾森，常走向跨文化劇場的實驗，包括日本、印尼的傳統劇場。《歐蘭朵》這故事雖超跨界，但由他執導的劇場版本，先後有德文版（1989）、法文版(1993)，還不曾有過東方版。
當視覺系導演遇上聽覺系京劇
兩年前，羅伯．威爾森，應邀來台演講，順道參觀拜會，當他欣賞到魏海敏主演的《穆貴英掛帥》，立刻艷為天人。他認為京劇表演在處理靜止、形式化的動作上，非常高明。對傳統戲曲不可或缺的唱曲部份，這位少用言語、敘事的視覺系劇場導演，另有ㄧ番獨到的見解符。他說：如果想聽得清楚，就得閉上眼睛，如果想看得更清楚，就要把聲音去掉。
總而言之，西方劇場大師和台灣京劇女王的這場邂逅，相見甚歡，頗有相見恨晚之慨，促成了京劇版《歐蘭朵》的誕生，並作為2009年台灣國際藝術節的首檔節目。
之前德法兩版《歐蘭朵》，女主角均為一時之選。如德文版的Jutta Lampe,
法文版的伊莎貝．雨蓓（Ｉsabelle Huppert），亦是在國際影展上常見的電影女星。而京劇版以才情、經驗和演技來說，魏海敏都是不作第二人想的絕佳人選。
京劇卸除傳統套式踏上實驗之路
在楊麗花歌仔戲紅遍天的時代， 魏海敏就被比成「京劇界的楊麗花」。後來機緣巧合她在香港向梅派傳人學戲，成為台灣京劇界拜梅蘭芳之子梅葆玖為師的第一人。傳統戲演得好，創新戲也不缺席。當代傳奇的變種戲曲《慾望城國》、《樓蘭女》，和國光劇團的新編國劇《王熙鳳大鬧寧國府》、《曹七巧》，都找上魏海敏擔任女主角，迥異於傳統的賢淑青衣流派，現代派的女人善惡沒個絕對，又個性張力十足：潑婦、怨婦、妒婦、毒婦，每個對魏海敏都是大挑戰。
魏海敏說過梅派的精髓在於功夫程式之外，特別留意對角色的揣磨，也就是「肖真」，要演什麼像什麼。演員自己先進去了角色裡，而後觀眾也一同相信了那個角色。這個歐蘭朵的角色雖離奇、帶抽象性，與西方血統，魏海敏仍以全然的信任走進這個人物，相信他/她是存在的，而她就是歐蘭朵。
博大精深的京劇到了二十世紀，面臨前所未有的變化衝擊，梅蘭芳等四大名旦的時代不再，繼之幾十年來，京劇一直藉改變、混融、轉借，更新自己以召來新觀眾群。要大立必先大破，在創作環境自由、資訊發達的台灣，京劇倒真沒有什麼不敢破、不能破。 羅伯．威爾森出現得適逢其時，雖與京劇素無淵源，台灣戲劇界普遍還是敞開心胸歡迎他，期待他帶來前所未有的新視野。
魏海敏獨自踏入未知的領域
悄然來到排演場，魏海敏一個人站在空闊的舞台上，全場都有他的份。排練時各部門的工作人員進進出出，打燈、調位置、改膠帶、下道具，導演和翻譯隱在黑暗的觀眾席，台上始終只有魏海敏一個人。演出時全場觀眾眼神焦點都在她，歐蘭朵會不會在台上復活也都看她——在表演上，沒有人能幫她回答：歐蘭朵是誰？
演《樓蘭女》時有吳興國和許博允的主意不斷，演《曹七巧》也有王安祈的編劇、李小平的導演，加上國光劇團的後台頂著，一起探索；但《歐蘭朵》不同：《歐蘭朵》是魏海敏以孤身一人的姿勢，縱身踏上未知的劇場領域。
從孤獨中凝結自我
據說羅伯．威爾森每天帶來一朵玫瑰花到排練場給魏海敏，或者給歐蘭朵，我不知道。這朵玫瑰與其說出於浪漫，或出於欣賞，不如說是獻給勇氣——給敢踏上未知領域的創作者的一個鼓勵。
用京劇去面對現代劇場這條路上，從來不安全。有人說戲曲演員學了一輩子戲，怎麼站、怎麼走、怎麼轉圈、怎麼生氣、怎麼高興，全都有套式倚著，丟掉那套式簡直不知道怎麼演。通常有架式，精神還不一定出得來；丟了架式，精神更不知何附身？這也就是戲曲革新了這麼多年，還創不出一個典範的艱難之處。
《歐蘭朵》原著由王安祈改成中文劇本， 李超設計唱腔，樂池位置上坐著國光劇團的文武場，舞台設計、燈光設計、服裝設計，都來自西方現代劇場，如此組合成中國傳統戲曲加上西方前衛視覺的大融合班底。西方與東方的相遇也許起於誤讀，但結果仍令人好奇：出產的會是有前衛劇場感的京劇？還是有著京韻唱白的西方劇場？
舞台上歐蘭朵穿著洋裝，凝固的姿勢，隨船櫓吱吱的搖動聲，揚起身體小小的震波。而披巾如翅，忽地飛上天去。這時我有點瞭解：為什麼羅伯．威爾森是最具現代性的劇場導演之一。在龐大物質和符號結構起來的系統中，人看似主動，其實被動。那些細細碎碎紛紛雜雜的行動，只是情緒性的幻影；多餘，不具備決定性，被導演敏銳地破壞刪去，只留下平靜、冷靜、修飾完美而底藴殘酷的靜像—-人類在二十世紀後自我凝視，發現對唯物主義最有效的抗議只是更精確地控制物質而已。
2009/02/21-2009/03/01
國家戲劇院