作者：王威智 weichi
原載：藝平台
劇名：羅伯．威爾森與魏海敏《歐蘭朵》
日期：2009.02.26
地點：國家戲劇院
《歐蘭朵》演前座談中，解說人努力試圖提醒觀眾，欣賞Robert Wilson要放下看不看得懂的問題，因為導演的作品是抽象畫一般的景觀，類似總體劇場，舞台各個元素能夠各自表述。所以若只專著於文本意義，而且 Robert Wilson又是反文本，我們觀眾將錯失本劇許多可觀之處。但是，如果說無需理會看不看得懂乃是因為導演風格乃為反寫實、反文本、是詩意、是建築，身為觀眾只能隨興所至尋求心神領會的話，為什麼文本意義不能在觀眾的多元思考內？
解說人說：「難道我們去看海，會問海有什麼意義嗎？所以看Robert Wilson作品也應是如此。」然而，海是自然景觀，劇場則是人工景觀，凡是人造物，皆有背後創作者的用意在，觀眾探求意義有何不妥？就算意義過於多元而遭到懸宕，亦不等於不存在。觀眾具有要求看懂眼前作品的合法權，創作者及詮釋者亦不應試圖引導觀眾放棄意義的選擇權。更何況，理解是見仁見智的事，又何需先幫觀眾打心理預防針？解說人最後表示，本劇最應該看的是「東方與西方的交會」。這也帶出《歐蘭朵》最大的問題，在不用管看不得看得懂的情況下，西方開始肆無忌憚的拆解東方。
本劇為Robert Wilson改編自吳爾芙（Virginia Woolf）同名小說的舊作，並欽點魏海敏挑戰此全長兩小時的獨角戲。所謂東方與西方的交會，更精準地說應為：「西方與東方的交會」。西方在前，Robert Wilson解構《歐蘭朵》，組成Robert Wilson vs. 吳爾芙的西方場域，邀請代表東方文化的戲曲演員魏海敏挑戰此一既男且女，穿梭時空的著名人物。東方在後，所以東方創作者，只能接受導演對於戲曲表演美學及程式的認知缺乏，順從導演的劇本脈絡，編寫劇曲劇本乃至於表演身段和音樂。
用二元對立的方式論述，主要因為對立，或至少是對比，充斥本劇。吳爾芙的原著小說中，性別議題佔據一大部分的論述空間，對吳爾芙來說，性別重要與否，留待文學批評家或女性主義者去討論。在Robert Wilson的《歐蘭朵》裡，我們只看到魏海敏遊走於男女之間，從男裝逐漸剝除衣物代表時代的更迭，亦象徵由男漸次向女的推移，除此之外，性別議題沒在歐蘭朵內心有多大分量。至多只有歐蘭朵變為女子後，花費不少力氣來嘲弄女人守貞的重要性；自恃曾為男人今為女人因而了解自我，卻又無可避免地沉醉在男人的追求及女人的美貌，如此為數不多的反諷。
舞台上的歐蘭朵，關注焦點是導演重視的「詩」。歐蘭朵的生命歷程裡，就是不斷地在空中書寫詩句。魏海敏引領觀眾想像歐蘭朵的內心詩學時，音效卻傳來一陣陣碎裂聲。破碎的是歐蘭朵無處宣洩的情慾？是乏人閱讀的詩篇？還是無所適從的東方傳統？碎裂聲引出的問題在於，到底Robert Wilson想像中的詩，與東方的詩是否能協調對話。
本劇的對立不只是性別議題，還包括創作層次，冷冽與華美、非人與人的對立。導演的風格用最簡化方式來描繪，是非人的。這不是指導演不重視人，而是相對而言較著重客體的物質性，以人為例是身形線條，就如同燈光、佈景一般，可以任意組合，由這些物體的並列賦予舞台神秘幽微的詩意。因此普遍認知下，人之為主體的意涵，不存在於Robert Wilson的作品。可以這麼說，Robert Wilson乃運用人這種元素，與劇場中的所有元素，共同描繪出形而上，關於人的抽象意念。所以導演的風格偏向非人，而將人的物體化再加上無機質的空白舞台，共同營造一股難以抹滅，宛如《2001太空漫遊》中，宛如宇宙船艙的冷冽感。觀眾雖無法理，卻多少能感受到導演美學帶來的精神衝擊。
然而，京劇演員置身於Robert Wilson的場域可謂扞格不入，因為京劇無關冷冽，至少一般不搞前衛、顛覆的作品不是。傳統戲曲的美學是熱鬧，是群眾。舞台雖空，但透過精心設置的砌末服裝等元素，以及最重要的是演員的唱唸做打，讓戲曲演出飽滿而華美。戲曲將人的抽象情感，透過程式具像化在演員身上，所以戲曲的表演可以清楚看見人，且是更為精鍊濃縮的人味。戲曲表演雖是程式，卻不會缺少人性。
身為京劇梅派傳人的魏海敏在《The Reader 誠品．學》雜誌試刊一期訪談中，自言：「我是個有底蘊的演員」（74）。這底蘊既是傳統戲曲的功底與精神，更是那股人味。如此演員站上Robert Wilson舞台，嘗試做些不僅無關戲曲程式，甚至連可理解都稱不上的身體線條時，實在有志難伸。縱然出於戲曲功夫的影響，魏海敏行動仍然俐落有致，畢竟戲曲演員能用的程式、唱腔、唸白皆為創新實驗之外拆解，武功早廢去大半，整體看來，魏海敏畢竟無法讓歐蘭朵真的像個人。套句歐蘭朵在劇中對於女性自我妝扮的不平之聲：「不是人穿衣，是衣穿人」。同樣情況，本劇不是人演戲，是戲演人。因而劇末歐蘭朵說：「我是孤獨一人」，既是吳爾芙筆下歐蘭朵的內心自剖，亦可當成魏海敏在舞台上的無力寫照，無法讓歐蘭朵這名角色的內在能量充滿舞台，反而幾近為過於龐大冷酷的空曠所吞噬。
然而，事情總是一體兩面。魏海敏的歐蘭朵雖不像人，卻因為傳統戲曲的內涵早已銘刻在魏海敏的身體，說起白話文的歐蘭朵，卻是抑揚頓挫、字字分明，縱然沒有京劇的韻致，至少面容是情感充沛。要讓魏海敏變成沒有情感的物體，同樣不可能。遇見魏海敏，Robert Wilson事實上很難充分展現詩意，傳統戲曲的演員身形過於巨大，Robert Wilson對於戲曲又無甚認知，無法透過導演調度將魏海敏這種傳統戲曲的戲精變回人形，與舞台其他客體並列成詩。導演與演員拉鋸的結果，形成一種巧妙的違和感。在導演完全掌控全局的少數片刻，意即看不見被改造過的戲曲程式，又沒有魏海敏的唸白時，Robert Wilson的詩意隨即顯現。面施白粉的歐蘭朵平舉右手，手掌面對觀眾，緩緩走向下舞台，雖然看不懂其用意（如演前解說人所言），卻猶如在光與影的罅隙中遊走的鬼魅般令人心驚。另一方面，傳統戲曲能完全施展的時刻，大致是魏海敏換上女裝，不用跳些奇奇怪怪，想耍幽默又不知趣味何在的小丑動作時，安然地用詩篇配上中國器樂，唱出歐蘭朵的內心情感，給人一種在看新編戲曲的錯覺。讓人可以隨悠悠歌聲進入歐蘭朵的情感世界，想像歐蘭朵，為之感動。但平心而論，兩種時刻都極為少見。大多的情況是西方與東方、導演與演員各自表述，連對話都稱不上。就算拋下看不看得懂這種雞同鴨講的概念，仍很難讓人覺得雙方有碰撞出顯眼的戲劇火花。
或許不需要如某種速食炸雞廣告的口號，高喊：「這不是魏海敏，這不是魏海敏」，但我認為還是需要問，到底這種「東方與西方的交會」，意義何在？往好處想，可以想像這種創作乃如解說人所說，是Robert Wilson以這齣作品來和偉大女演員相遇。實際上，不如說是魏海敏這名東方傳統戲曲演員，勇敢迎戰西方現代劇場，結果卻是兩敗俱傷。長遠來說，將劇場當作西方與東方混雜的場域，各說各話久了，總有機會談出一些非東非西的創新與融合，只不過在本劇沒發現這種可能性，只有Robert Wilson的巨大身形。令人好奇的是，為什麼大抵是西方跑來東方，用東方素材談前衛，相反的例子卻相對稀少？又是什麼賦予西方如此強大的詮釋權，可以不用深入了解別人的文化便任意加以使用？1 亞陶與峇里島戲劇的邂逅，布萊希特和中國戲曲的相遇，都是種誤讀，是美麗的錯誤。可以說，這些導演面對時代與社會的限制，挶限其視野。但是在號稱全球化的年代，還仍由西方導演來「喚醒東方」，這就讓人不解。2 到底藝術有沒有國界，什麼才叫交流，怎樣才能不分東西？藝術創作又有多大的自由，能夠無視文化的差異來再現他者？這些問題都還有很大的討論空間，但在這之前或許需要先問，若京劇可以不用姓「京」，3 為什麼Robert Wilson不能不叫Robert Wilson？正因為Robert Wilson改不得名，演前解說人才得賣力提醒觀眾別管看不看得懂，只能感受。Robert Wilson就是如此純粹，我們只能接受。
註釋:
註釋1:值得注意的是，《表演藝術雜誌》193期，〈專訪台灣版《歐蘭朵》女主角魏海敏京劇不一定要姓「京」，要能夠跨出去〉一文中，魏海敏表示：「我不覺得他【羅伯．威爾森】覺得他特別需要懂京劇的語言，因為歐蘭朵這角色是跨越時空、性別、中西方文化的，這樣的想法也是我在過程中慢慢累積起來的」（77）。明顯可以發現，Robert Wilson訴諸的普世性的人文主義價值，來為自己不加理解的挪用建立合法性，與他後現代主義的劇場風格相對照，這其中的吊詭極其值得思考。
註釋2:同註一。
註釋3:同註一。兩廳院特別企畫Feature of NTCH
參考書目:
參考書目1:吳清友。《The Reader 諴品．學》。2009年二月號。
參考書目2:國立中正文化中心。《表演藝術雜誌》。2009年一月號。
本文原刊於國藝會藝平台