文/張馨文
海筆子主要行動在於「作戲」。2006年二月，大造編導第一齣在樂生院上演的戲劇是「野草天堂」。
我對戲劇瞭解不深，「野草天堂」以樂生院為場景，我看的矇矇懂懂。只能透過在周邊默默觀察，捕捉關於主體與組織的想像：
帳棚劇是一種有點像吉普賽人的東西，一群人、一台卡車、到處搭帳棚、到處演戲，會來，也會走。但是這樣一群人，他們內部有一種分工，如何完成舞台？如何傳達意念？導演的意念與演員的意念與其他後台人員的意念如何溝通？這其實也是一種組織。每次看到他們搭篷、演出、拆篷，我都有一種很深很深的感慨，我們的組織跟他們比起來，少了一種感覺，可能是共同感之類的東西吧。
可能就像是一個組織的領導者，如何面對下面的人不懂他講的話，或者曲解他的思想一般。「然可能大部分是誤讀•誤解，只要我有翻譯的欲求，那誤讀就在排練場生出下一個美麗的誤讀。如果說我的劇有富有詩意的地方，那是在寫那個人的時候，誤讀•誤解中的痛苦開融時，語言就一下脫穎而出。並不是在我自身中單獨産生詩意。」（摘錄於 陳映真與櫻井大造的對話 一文）顯然，櫻井大造預設了「誤讀」的必要，與肯定他的美麗甚至強調他的「重要性」。這讓我感到震撼，也還無法理解。
然而，櫻井大造的哲學（姑且說有那麼點後現代主義）的特點在於反省，納粹的集體集權主義現代性後，產生一種強調無意識的不刻意的、自然而然的較為虛無與抽象的主體。就如同後現代容易有的問題一般，他很難產生"有意識下進行組織"的集體的抵抗。櫻井非常強調「活著」、「辛苦的活著」與「辛苦的搏鬥著」的那種抵抗性的自然而然，不刻意組織的那種有點摸不透看不清的集體（"活出來"的主體，而非"組織出來"的主體）。這種哲學，我還不太真的明白，還需要時間來思考吧。 [7]
今日觀之，海筆子「目標明確」、「分工明確」、作為一種行動，每場新的演出都會招募工作人員，來者不拒。以「導演」為中心，完成表演為目標，表演的內容由導演設定，將演員誤讀視為美麗錯誤。反觀聯盟這邊，標榜「集體決定」，但「雖眾人負責卻無人明確負責」，集體決策無法做到讓行動有劇場的詩意與深度。我想當時我被劇場作為一種集體行動，為它的開創性、細緻度與深度所衝擊。
我與集體的關係這個課題，透過劇場的參照，發展出新的「導演-劇場」的想像。與「集體決策」那種「人人皆導演，無人是導演」的呆滯性不同。在「導演-劇場」關係中，雖「人人都可以是導演」但「這一場導演就是我」。
而關於「主體」，這篇感發延續先前「烤火與美」的思考。主體若是「活」出來的，那麼組織者不是在「組織」他們，而是「與之共同生活」。
[7] 青年樂生聯盟群組信件
2006年9月海筆子在樂生推出的第二場舞踏表演–「天然之美」。「導演」（編舞）是大造的老婆秦Kanoko（我們稱他Rika），她是位舞踏舞者。[8]
大造說「這是Rika的表演，她是主角」退居二線負責帶孩子，這故事是工作人員之間流傳的佳話。
「天然之美」距離「野草天堂」有半年的時間，這半年中樂生的抗爭經歷「2005/12/12文建會列暫訂古蹟」、「2006/6/12暫訂古蹟解除」、「2006/7/6周錫瑋宣示強制搬遷」、「7/11至縣府抗議」、「7/26國民黨絕食行動」、「7/29周錫瑋簽名承諾絕不強制搬遷」等數波起落。天然之美演出時，是看似太平時期。看似太平，沒有動靜的官僚系統卻一刻也沒有鬆懈，捷運局正逐步進行百分之四十方案的細部設計、撰寫水保報告與環評報告。執政者已經抓到我們一有風吹草動就抓狂的行為模式，暗兵不動的跑完強制搬遷的流程，打算過完年給我們一個痛擊。此時，正是暴風雨前的寧靜。
2006年9月天然之美在樂生院搭台的時候我剛好迷上煮飯不久。迷上煮飯是從籌畫國民黨絕食行動開始，因為太過忙碌緊繃，我開始為大家煮宵夜。偶然碰到「天然之美」舞者小明，自告奮勇幫工作人員煮飯，小明很喜悅的答應了。因此，在這個偶然下，我從「觀眾」成為「工作人員」。
走入工作團隊，我發現「天然之美」工作人員除了核心的舞者與老班底之外，大部分工作名單上的成員都像我一樣，在某個偶然的機緣下參加，擔任各種你喜歡或擅長的工作，諸如前台販賣票卷、宣傳、製作、燈光、服裝或者烹飪等。團隊為支持這場表演而努力，各司其職，大家不一定相互熟悉，甚至彼此認識，但這並不構成困擾。成員組成相當多元，從樂生院民（許阿姨大部分的時間負責工作人員的飲食）、藝文界的朋友、學生、運動者、盲人（在舞台上看不見的佩其也上台演出了）、家庭主婦、還有滿場跑的小朋友…。Rika是表演的靈魂人物是，一個日本舞踏舞者。賦予舞蹈意義與生命力，而其他協力者則負責從各方面協助她完成。Rika她是個很謙遜的女性，永遠是誠懇且充滿感謝的對待所有人。這場演出Rika特別重視樂生院阿公阿嬤，在演出前到自救會與大家溝通數次，每一次演出只要是阿公阿嬤想看，絕對是免費，且熱烈的歡迎。
而從觀察到參加，我也注意到了每一次演出完，海筆子都會邀請所有觀眾留下來「吃飯」，卸了妝的演員、工作人員、觀眾在吃吃喝喝之間天南地北的閒談。海筆子重要的工作人員與演員小明、阿明和小段時常會跑來和我聊聊，我就和他們分享我的心得，也會討論一下樂生的近況。而他們也會邀請所有觀眾加入隔天「拆舞台」的工作，一些新朋友在參加「拆舞台」彼此熟悉而成為下次的伙伴。
延續之前「導演-劇場」關係的探索，當時的我在實際參與後，對「新組織想像」更為具體，當時的我也逐漸從「大家一起當導演」轉向「人人都可以是導演」的組織型態。今日觀之，海筆子的組成與運作宛如「差異政治」的某種具體呈現。「差異共存」不代表要為了「共同、一致、共識決」而消滅「導演」。每一場演出（如同每一次行動）都是導演（主要的單位仍為「個人」）的作品，但導演的位置是開放的，只要有想法、有動力想作的人都可以成為「導演」為自己的思想招募人手。重要的互動場所不是「會議」，而是排演、體力勞動、吃飯、生活、聊天、狂歡的時刻。
此外，演出之後，並不會「清場」，舞台變成喝酒聊天的處所，觀眾、舞者（演員）、工作人員沒有區別的一同交談與狂歡。卸了妝的演員到處與人聊天，舞台（帳棚）變成一個自在的公共空間，大家散落在各個角落交換心得或只是隨意聊天。並且，工作人員會邀請所有的觀眾一起「拆台」。願意的人，馬上可以成為海筆子行動的一份子，亦可自由選擇是否成為下一次表演的工作人員。「劇場」也是一種公共性，演出傳達演員與導演共創的想法，演出後的交談讓美麗誤讀相互碰撞。
[8] 舞踏是一種前衛舞蹈，舞者裸體、身塗白粉、在舞台上暴烈吶喊，並配合扭曲變形的肢體語言。「舞踏」是從對抗「西洋＝近代」開始的舞蹈。戰後日本從太平洋戰爭的敗戰當中復興，在1960年代，日本迎向高度經濟成長期。於是，生產、流通、資本等所有的權利開始往中央集中，人們的關心朝向都會，生活也逐漸西化，在這當中被遺忘的農村生活，貧困或者因為身體的畸形而被社會排除的那些人們，舞踏以身體塗白的方式企圖去喚醒他們記憶。舞踏以「反近代」為標竿現身。
「天然之美」是日本的歌 曲，一支由馬戲班子或者街頭賣藝等下層階級的「藝人」所演奏的，帶點悲傷曲調的曲子。日俄戰爭之後的大正時代，「天然之美」誕生於日本接受「西洋＝近代」 洗禮時期。歌曲當中所謂「天然」，並非自然的聲響，而是近代化洗禮之後逐漸改變的人群以及街頭景緻，人們很自然地接受，並且生活在其中的姿態。（摘錄自： 秦Kanoko，2006， 〈與死者一同演奏我們的《天然之美吧》！〉，《海筆子通信Ⅰ–「舞踏」特集》，頁9-11，台北：辛苦之王。）
在天然之美籌備階段，聯盟與大樹下工作人員、海筆子成員進行了一次座談，座談中Rika說了一段話，說明要在樂生院演出天然之美的原因（用正在學習中的中文表達）：她說表演是為了保護樂生院，也是為了表演給院民看，也是運動性的行動，而藝術本身也有他自己的目的，她的舞踏是專門為院民設計的，院民就是他的觀眾，天然之美的概念是，樂生院在世界的邊緣，而舞踏要翻轉樂生院與外界的內外關係，而樂生院的納骨塔在樂生院的下面，這個舞踏也翻轉樂生院的上下關係，同時翻轉死人與活人的關係。而她說，整個過程最令她感動的是，到院區和自救會報告她的計畫時。而自救會裡會長告訴她：為了讓妳能夠在中山堂表演，我們會盡力捍衛中山堂！
這段話也衝擊著當時的我，它說明了空間保存的意義與價值是在過程中不停改變：因為Rika的付出，他們想要為Rika和樂生院這樣真摯的相遇與表演留下中山堂。而有更多的和Rika相似或相異的故事每天發生著，保存的意義，在時間中轉變、深化。而重要的是，人和人的關係重新接連上了，健康人和殘疾者、受壓迫者與支援者、日本人和台灣人、學生與院民、生者與死者、有錢人與窮人、醫生與病人、老人與小孩、舞者與運動者….。
第七節 天然之美—扭曲身體、殘缺身體的啟發
天然之美將樂生院林卻阿嬤的故事搬上舞台，演故事但卻又不全然是。舞踏呈現扭曲的肢體，帶我進入另一種關於「身體」的發想。我查了些相關資料，寫了封信分享給親愛的伙伴們：
…一種對於人的「身體」可以成為如此醜陋扭曲痛苦的模樣感到震驚。更進一步的，我反省著自己，為什麼老是想要表現自己為「漂亮、美麗、端莊、理性、快樂、得體、穩重…」的模樣（在人面前，人人都在「表現」自己不是嗎？）…
看著Rika在平時是如此謙卑不傲慢，在舞台上的表現是如此醜陋不堪，我真的很認真的反省自己到底想成為甚麼樣的「人」？又為什麼想要成為這種「人」？我把自己表現的「完美、優秀」幫助了甚麼人了？在樂生院阿公阿嬤的面前，我的姿態，雖然不能說是傲慢的，卻也是優秀幹練的，那他們會怎麼看待我（們）與他們自己？
人間雜誌介紹白虎社的文章中，舞者說到，芭蕾舞，是用身體模擬外在世界的一種舞蹈，追求現代化的社會，芭蕾舞用身體表現想方正、完美、理性的世界，因此芭蕾舞在動作上非常「幾何形」，方的的很方、圓的的很圓、舞者的腳可以做出漂亮的三角形。舞踏，則是用身體去表現一種內在的存在狀態，有別於乾淨理性完美的外界世界，社會中的人，內心是扭曲而痛苦的，甚至，近乎是一頭「野獸」。因此，「舞踏」，被認知成一種前衛藝術，本身也是一種運動。…
而觀看舞踏的表演，做為觀眾而不是藝術批評者，我有些反省：如果我的不堪，能夠幫助別人看到自己的不堪並且能夠超脫，如果我的醜陋，能夠讓別人發現自己的美麗，如果我的笨拙能夠使人不為自己的笨拙感到慚愧，如果我的自卑可以帶給別人自信？那麼，說不定我該更勇於把自己脆弱不堪的那一面展現出來，超渡自己，也超渡親近的人們。
而在樂生運動裡面，是我們在empower阿公阿嬤？還是阿公阿嬤超渡著在現代社會中孤單極了又傷痕累累的我們？
當時的我除了有感於舞者「台上耀眼，台下謙遜」，身體有各種樣態，透過對照，回頭看看自己的身體，在舞台上既無法表演（表達），在舞台下又不謙遜（在院民面前是姿態高傲的）。
今日重新閱讀，深感「身體」是人身為人的「物質基礎」，深深影響「人與人的關係」，身體的樣態決定與他人的距離、位置。人與人的互動不僅是語言上的，更是身體上的。若「身體」是核心課題，那「我」與我的身體、我的身體與「場」、與他人（院民、其他人）的身體如何互動呢？
~待續