文：王柏偉
無限空間的永恆寂靜讓我恐懼不已。
—Blaise Pascal
凝視著書毅的動作，我們將注意力主要分配給視覺。同時位於我們感知範圍內的聲音下錨何處？
一、詩剝裂
且讓我們回望兩個歷史場景。
場景一，圖書館中的Faust。
Wie anders wirkt dies Zeichen auf mich ein!
Du, Geist der Erde, bist mir n?her;
Schon f?hl? ich meine Kr?fte h?her,
Schon gl?h? ich wie von neuem Wein. […]
Ich f?hl?s, du schwebst um mich, erflehter Geist.
為何這符號撼動我非常！
你，地之靈啊，再靠我近些吧；
已經盈滿了我的力量高漲，
已經燃燒了我彷彿飲了新釀，[…]
我感受到了，欺近吧，你這我所召喚的神靈。
—Johann Wolfgang von Goethe，《Faust》
夜間在圖書館中閱讀著的Faust不小心翻到畫有某種咒語符號那一頁。做為一個讀者，Faust讀出那個符號，聲響一出，彷彿飲了醇酒，Faust跨過情感的架橋被以聲音方式前來的鬼魂吞噬。
十八世紀末十九世紀初的聲音，只能以魔術性的符號、藉由咒語般的聲響存在於文字所架構出來的、整個象徵性秩序的外邊。這樣的聲音無法在當下的文字秩序中找到自己的位置，影響深遠的印刷術所創造出來的「默讀」文化讓「聲音」只能退居到與非理性的情感、與模糊神智的醇酒、與午夜月光下才能現身的鬼魂一同出現的位置上，或者是，以詮釋學式的方案，將聲音逆向地送回某個已死的靈魂曾經製造出的效果。在聲音的不斷換位之中，文字以象徵的方式收割那些每每藉由聲音相互對位而產生的真理性宣稱。這是詩的專制時代。
場景二，Nietzsche的書房。
「【我（Nietzsche）】無意中聽到自己的思惟與感受…【它們好像】野外聚會的吵鬧聲…【在我之中】成了一場兩面陣營的大戰…彷彿噪音透過空氣而來」。
—Friedrich Nietzsche
幾乎有點荒謬地早，七歲的Nietzsche已經發現到，在死寂的斗室中書寫，只可能有羽毛筆的沙沙聲這種噪音圍繞住書寫時的案頭。沒有其他聲音，也沒有其他發出聲音的方式能夠承載書寫。在書寫之前沒有道說。據此，面對書寫這種行動的，並無發出聲響的鬼魂，也沒有已經講完話的靈魂。書寫只能伴隨著筆尖與紙面接觸時所發出的嘈雜，文字性的象徵符號只能依賴物質性的噪音來加以支撐，在文字與真理之間的那個連結性從此鬆脫開來，讓位給不同媒介之間相互結合的各種形式。事件發生於十九世紀末，二十世紀初。
這是詩的頹圮，符號與真理間的剝裂。是媒介間不同結合形式的開始。
二、感知與聲音
感知接收詩的地盤，並在其中構築不同的軌道，《詩剝裂》將自己維持在聲音與動作的導向上航行。
可以閉上眼睛的，但是我們沒有，我們注視著書毅的動作：我們將現象學意義下的意向投向動作與動作間的殘像，讓一個又一個的動作在視網膜上串連成意義之流。然而，聲音呢？那個由不具防禦能力的耳朵所感受到的聲音呢？
或許是不願讓Paul Celan一個人在深淵上的鋼索行走，不願讓Paul Celan總必得孤獨且清醒地承受整個世界的重量，《詩剝裂》給了我們除了呼吸與動作所引起的空氣摩擦之外的聲音：木箱內的腹語、唱機持續反覆播放的詩的呢喃、與鋼琴的彈奏，Celan因此有了情緒，有了徬徨、有了焦慮、有了痛苦、卻也有了一點小小的慰藉與暫時逃逸的可能性。當我們再也無法忍受動作在視覺上創造的巨大精神壓力時，聲音就像視域般的大海，允許我們將眼光移向遠方。
或許也是因為這樣，杰廷說：「聲音與動作一致感覺上有點笨」。
三、（聲音-）裝置
不過，我們是如何進入這個聲音系統中的？這個以「聲音/專注」符碼方式來加以結構的感知空間是怎麼形成的呢？換句話說，在這個資訊過於複雜的世界中，《詩剝裂》是如何能讓我們將整體感知的注意力集中到它提供的聲音模式來，並因而期待著這個作品所預設的、聲音上的空白與變動？
《詩剝裂》表演空間的入場處地板上，以腹語術方式運作的聲音木箱給了我們最直接的說明。這些被由木箱透出的聲音始於邀請觀眾入場，終於肢體表演的開始。不管從擺置的位置，還是從時間的分配上來看，這些聲音在觀眾等待的時間內不斷地擴散，從發聲處蔓延至表演空間的每個角落，彷彿在物理性空間設下的邊界內疊加上全然不同的聲音以太，並藉由這種聲音造成我們耳膜的細微震動，侵入我們的內在宇宙，將耳膜內外的宇宙密度調整到平衡一致，達成將觀眾整合到《詩剝裂》聲音系統內部的目的。
在聲音肉身化的軸線上，為了將自己不安定的靈魂固定下來，我們注意到「聲音的自動化」這件事。受益於十九世紀中葉以降以攝影術為基礎將動作固定下來的生理學的發展、借鑑Hermann von Helmholtz在《作為音樂理論之生理學基礎的聲響感知學說》一書中對音樂之感知基礎的討論、由於1899年Thomas Edison發明留聲機的影響，我們在義大利未來主義者諸如Giacoma Balla的《小提琴家的手（小提琴手的律動，1912）》那裡看到對動作的描摹，也看到Luigi Russolo《噪音藝術》這本1916年的書中那六件噪音機器的構想。在這樣的歷史情境中，聲音開始將自己從演奏者的手上移開，並為自己要求一個不帶人類靈魂的身體。對我們來說，在《詩剝裂》中不斷重複地反覆叨唸詩句的唱機同樣擁有著自己的生命。
然而，哪裡有著屬於這整體聲音的生命呢？正如John Cage與Merce Cunningham的合作一般，杰廷與書毅的《詩剝裂》由兩個相互支撐卻不相屬的系統所構成：聲音系統與（舞蹈）動作系統。就像Peter Frank告訴我們的，Cunningham單純地在Cage音樂響起時開始舞動，他的肢體動作也簡單地在Cage音樂停頓時終止，每一次的表演都是一次兩系統間彼此製造激擾、彼此觀看並調整的過程，1我們也感知到《詩剝裂》整個聲音系統藉由杰廷手指的敲擊、琴箱的拆卸、（互補性地）按開唱機的開關所引入的偶連性。每一場表演都不是預先排練之後再完美地照本宣科，相反地，每次演出的是一場呼吸與呼吸間的共振，都是一次生命的迸現。
《詩剝裂》於8/21首演於德國柏林TamTam 8藝廊，並將於11/25-11/28於皇冠小劇場演出。
（全文首發於國藝會藝評台）