站在個人與國家的邊界──王墨林的人間革命(上)

文:薛西

從太保少年到修習劇場
在颱風來襲的一日,我造訪王墨林的居所,被稱為「台北最後的老眷村」的華光社區。這個沒落社區,周圍盡是總統府、中正文化中心等國家重要機關,幾個月前,這裡的居民才剛進行「守護家園,就地安置」的抗爭,抗議布條猶在,隨風恍惚搖擺,以另類的表情,歡迎到來的人。
王墨林一邊吆喝狗兒走開,一邊招呼我和同行友人跨入門檻,低矮屋板和昏暗燈光包覆著的屋內陳設,簡潔地說明了他物質慾望的簡單,以及作者生活的低限。他熱情地泡起茶、端出糕點、搬來椅凳,這是他犀利言語的另一面,很難得看到。
青少年時期的王墨林,混過十幾所學校,後來不忍父母繼續為他擔心、難過,1971年把自己送進了國防部政戰學校,但並沒有因為這樣,讓他從此過著安分守己的生活,而是選擇於十年後毅然退役。後來他回憶軍旅生涯,曾寫下「身體在部隊十年的歷史是被刻印在皮膚下面的戒嚴記憶,自己則像一個生殖力被閹割的身體」。但這十年之於他的寫作並非一無所獲,除以王彭之名發表小說,亦出版了兩本電影著作:《導演與作品》(1978年)、《中國電影與戲劇》(1981年)。
1982年,王墨林前往日本東京修習劇場,他對於日本的許多觀察與思考,返台後年曾輯成《後昭和的日本像》(1991年)。然而,這些體察恐怕都不及當他閱讀到一位日本左派戲劇家寫就的《身體論》,那種啟蒙的靈光,原來「在日本所有的文化論述裡面,包括八零年代談到的前衛藝術、小劇場、舞踏,身體一直是他們很重要的操作的方法論。」身體論,遂成為王墨林日後觀察與論述的重心,其意義在於「通過身體論透視動作、身體語言背後的意義,進而顯示出身體與社會、政治、歷史的關係……展現出新的議題──小劇場怎麼和社會現實環境、政治意識型態連結」。而其赴日的背景,使得開發出來的80年代小劇場運動論述,與旅歐留美的馬森、鍾明德截然不同,他也正有寫作《台灣小劇場運動史》的計畫,重新梳理那個反叛年代的劇場文化。
結合美學探索和社會行動
若借用日後姚立群對於王墨林的評價:「正代表著來自台灣劇場界、極少數敏銳地將『美學方法的探索』與『反映社會問題的行動力』兩相結合的表現。」做為認識王墨林的通關密碼,一以貫串,可以見到王墨林的論述與實踐之間,其實是形影不離,難以分割的。其中,1988年與周逸昌等人一同策劃的行動劇場《驅逐蘭嶼的惡靈》,可說是王墨林結合美學探索和社會行動的開端,此戲起源於關曉榮在《人間》的一篇核廢料報導,「行動劇場」的名字則是當時推行第三電影的王菲林提議的,時間選擇於蘭嶼雅美族「惡靈祭」期間進行,將核廢料與惡靈的意象相連,還安上了口號:「社會事件是我們的劇本,人民是我們的演員,社會是我們的舞台」。
1991年,王墨林進一步創立「身體氣象館(Body Phase Studio)」,透過策辦身體表演祭、國際行為藝術節等活動,探索身體做為劇場媒介的可能性。而1999年的九二一大地震,除了使他重拾報導文學的筆,蹲點石岡災區半年,參與朋友舒詩偉創辦的《921民報》外,地震亦啟發了他自2001年起的「黑洞」系列創作,深陷於地層的黑暗感更導引他參與了盲人劇場。同年,亦以志工身分在盲人劇團「新寶島視障者藝團」幫忙策劃工作,開始策辦「第六種官能表演藝術祭」、「顏色狂想藝術節」等以身心障礙者為表演主體的劇場活動,其中「第六種官能表演藝術祭」持續不輟,今年十月已邁入第八屆,蔚為台灣當代劇場的一道另類風景。
我就是在2004年走進不復存在的新寶島小劇場,觀賞了一齣由兩位香港視障演員演出的《等待明光》後,開始留意盲人劇場的。那是《等待果陀》的盲人變奏版,一張又一張屬於昨日的報紙堆出明日的廢墟,末日黑暗,等待著那一道光,是最後的救贖。王墨林對於盲人劇場曾說:「王墨林說,『幫助」盲人是一種高調,因為,幫助解決不了藝術創作最深層的孤獨感,但『相互了解」卻能讓藝術創作變得有一點生命的意義」。
但他對自己在1992年出版的第一本身體論著作《都市劇場與身體》,則是大行自我批判,他自覺無法掌握文脈,因此買斷此書版權,不允再版。身體氣象館的招牌則在2005年投入牯嶺街小劇場營運的三年後,移交給現任館長姚立群。不再需要操心經費、庶務的王墨林,依舊穿梭上海、東京、香港、釜山等城市,策演、編導、撰述不輟,繼續他的劇場行旅。去年出版的《台灣身體論:王墨林評論集1979-2009 第一卷》,即是他多年來建構「身體論」的一次總回顧與整理,其文脈不拘學門,而是以一種雜學式的文體加以部署。評論集陸續尚有「台灣小劇場運動史」、「表演藝術」、「影像與社會」、「黑洞IIIIIIIV」四卷待出, 可以預期的,皆會是研究台灣劇場不可繞過的屏障。
 
文學性文體風格的誕生
在我還陌生的時候,我以為經驗日本小劇場修習、人間雜誌記者等閱歷,會使王墨林的文字傾向於社會學,充滿結構面的針砭;但這兩三年跟讀以後才發覺,其實更接近傅柯、羅蘭巴特那樣的夾敘夾議、雜學展示的文學性,從法式散文(Essay)傳統逐漸萃積起來的文體風格。
面對這樣的文體風格養成,王墨林說:「我寫的多半偏於評論性文章,但我其實是喜歡寫散文的,散文的文體彷彿是自己對另一個自己在交談,評論的文體很容易寫成起訴書,我也是慢慢試著如何寫出不一樣的評論文體,就從他們(意指傅柯、羅蘭巴特等)的文章找出我喜歡的那種自己跟自己交談的隨筆式的散文體。」──「自己跟自己交談」。我想起《黑洞之外》的開場,王墨林牽引著盲人演員懋瑩入場,懋瑩坐下,他轉身退場。一個看不見的人,喊著「導演,你在哪裡」,而後靜默,在不具名的空間,開始他對生命、存在的述說與疑問。那其實是自問自答的追尋過程,室內版的公路電影情節,屬於哲學的向度。
鍛鑄王墨林文字濃度的另一象限,是詩。洛夫、商禽、希尼(Seamus Heaney)那一組又一組精煉嚴密的詩語言,餵養了他文字與精神的宇宙。另一方面,他自承受日本私小說影響較深,台灣作家讀得其實不多,陳映真自然是其中一座重要地標。他對陳映真的喜愛溢於言表,其小說內裡含藏的日本私小說樣態,往往將強烈的情感內在通過「內斂」的文字表現出來。尼采、傅柯、魯迅,則是灌注他思想力量的三大泉源。在一次訪談裡,他說,「這三個人都很強悍地將生命包裹的外皮、賦予權力的正統價值、體制文化的束縛人心,都一層層剝去;而對待人的生命又是充滿柔軟的情感」。尤其是魯迅憑藉吶喊般的批判性文字便能影響社會的力道,在王墨林的眼中,〈狂人日記〉的價值等同〈變形記〉,而魯迅〈自嘲〉中的詩句「橫眉冷對千夫指,俯首甘為孺子牛」,對他日後的生命道路影響至深。
王墨林追尋的文學性精神,拿他自己的話說,亦可稱之「幽微的歷史心靈活動」,源於文學,如川端康成《雪鄉》、普魯斯特《追憶似水年華》,「都是用文學性的修辭來表現歷史,甚至是用詩感的話語操作出來的,我從閱讀像羅蘭巴特、傅柯以及法國後期結構主義的那批人的書,慢慢去感覺到歷史。」也可以說,這是一種思考個人與歷史的關係的方法,「我」與「歷史」必須互為主體的對話與縫合,歷史學家黃仁宇便是其中一例。

(此文稍長,網路版將分兩篇刊出)

※本文刊於《文訊雜誌》第302期(2010.12

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