文字: coolmoon
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演出地點：國立臺北藝術大學 展演藝術中心戲劇廳（台北市北投區學園路一號）
演出時間：2011年5月20、21、27、28日 7：30 pm
5月21、22、28、29日 2：30 pm
有幸為學校製作擔任戲劇顧問的工作，為此寫的專文。
1. 尋找論述角度
一個完整的夢需要三種角色：夢想者、執行者、論述者。dramaturgy的角色比較像論述者。試想置身於一群富有想像力的夢想家與擁有各種解決問題能力的專家之間，一個埋首於文字與歷史糾葛的讀書人能做出甚麼貢獻？這正是我在《霧裡的女人》裡在學習的功課。而我又何其有幸地與最寬宏大量的導演和最學養深厚的編劇合作，從旁見證一部眾志成城的戲從萌芽、茁長，到呱呱落地的過程。到最後，論述者又要站在觀眾與劇場作品之間，以文字為溝通橋樑，疏通創作者和觀賞者的知性頻道。
雖然導演和編劇千囑咐萬交代這不是一齣歷史劇，但站dramaturgy的角度，不得不把「文本取材」裡的「材」給追根究底，一頭栽進歷史，甚至期待從中找到適當的視角，裁量真實與虛構的距離應該預設多遠。
2. 移民者的命運：英雄和匪類只有一線之隔
台灣人對自己的歷史往往隔著一層濃霧。每當我提到霧峰林家，常遇到對方接著問：那，跟板橋林家是甚麼關係？
兩個林家剛好都在乾隆年間從漳州移民台灣，一個在中台灣，一在北台灣，分別經營致富。日治時期台灣五大家族，由北至南為基隆顏家、板橋林家、霧峰林家、鹿港辜家、高雄陳家。其中霧峰林家，在意識和作為上都更具國族意識，這也使得他們家族的命運彷彿一部台灣移民史的縮影。
18世紀中到19世紀末，全台灣大大小小的「漳泉械鬥」不下數百次。一水之隔，台灣既是冒險家的天堂，也是中國皇帝統治版圖的邊陲，法紀蕩然，拓墾者以家族、同鄉為單位，擁兵自保，捍衛地盤，其實是不得不然的生存之道。但在有理說不清的紛紛民鬥之中，官府扮演著微妙的角色——得官府偏袒的，盜賊變官兵；失官府庇護的，民勇變反賊。清治時期台灣三大民變（朱一貴、林爽文、戴潮春），霧峰林家碰到其中兩回。林爽文事件搞得囹圄入獄、妻離子散，差點兒滅族；戴潮春林家變成幫官府討逆賊的一方，戰功彪炳，官至一品，皇帝賜建宮保第，這是第五代林文察的故事，是霧峰林家一躍從地方土豪變民族英雄的關鍵。
然而，林文察一死，同樣打太平軍的弟弟林文明卻遭指控為強占土地，被設計斬殺在公堂，梟首示眾，族叔林奠國則冤死獄中。不服氣，林家人一狀告到北京，官司糾纏了十五年，不得解決，為的就是爭「民族英雄」還「國家匪類」的是非公道。此時霧峰林家人的自尊心已抬頭，他們不再視自己為私利械鬥的地方土霸，而是天下興亡匹夫有責的沙場英豪。
林文察的兒子林朝棟，在中法戰爭中一戰成名，重振林家家聲。只是在一個失序的世界，人心往往還追不上世局的無常。台灣人一夕之間從大清國民變日本國民，林朝棟比其他人更感到屈辱難忍，他終身不再踏上台灣土地一步，含恨而終。想必做兒子的林祖密感同身受父親的痛苦，他對日本人給本省豪門的招安不屑理會，對留在台灣龐大的產業棄如雲煙。林祖密從金援到身援，不遺餘力貢獻給當時又窮又亂的中國，和孫中山一起革命，重蹈先祖那條英雄之路。
但林祖密沒有死在沙場，卻穿著便服，死於中國軍閥猝不及防的暗算下。
3.棄武從文：走上文明社會的建制
留在台灣經營家業的林家幾房，利用累積的資產從事文化，選擇了另一條和平參與社會改造的道路；其中最知名的是日治時期的林獻堂。以林獻堂為首的台灣文化人士，不斷從事提高台灣人文化水準，並從1921到1934年，年年向日本議會請願在台灣設置民主議會。當中國還以武力較勁、野蠻屠戮敵人地掃蕩現代化的阻礙時，台灣這邊已經提前以一種「文明程序」進入現代化社會。
讀完劇本草稿的某日，站在台北二二八紀念館的展示牆前，看到霧峰林家四個字的時候，我突然警醒：發生在六十多年前的那場重挫，不僅重挫族群和諧，也重挫了台灣人對文明社會的憧憬和理想。衝突的深層原因，是「文明化」進程不同的兩種社會；一種還留在「非友即敵、有我無你」的野蠻武鬥狀態，一種已進入「召開集會、追求自治」的文明思想中，說是一種馴化也可以。
這種矛盾也體現在霧峰林家人身上。
在林祖密的兒子林正亨身上，英雄或狗熊的焦慮有著最激烈的演示。林祖密死時林正亨才九歲，但他血液裡潛伏著英雄的熱望。對日戰爭時，為了共赴國難，他拋妻棄子，弄到幾乎半殘。在二二八事件調理委員會中，林正亨對國民黨的了解其實是比較正確的，而有著和當時台籍菁英非常不同的結論。他一生心繫國家興亡，但等著他的不是民族英雄表揚，而是「叛國造亂」的死罪。霧峰林家爭近兩百年的「英雄/匪類」之正義，到他身上落下一個最令人悲歎的句點，也凸顯出以國家機器定義人的價值時的荒謬無常。
4.劇場版詮釋，叛逆主旋律
霧峰林家與時代休戚與共的戲劇性，引起不少戲劇家的注意。1996年，邱坤良教授曾以林文明為題材編導過《紅旗白旗阿罩霧》，把大量台灣戲曲元素融入現代劇場。2004年，大陸中央電視台也播出以霧峰林家為題材的電視歷史連續劇《滄海百年》，由《康熙王朝》導演陳家林執導，故事從開台第一代林石講到第六代林朝棟，採取的是「家門通國門」主旋律敘事。
這次《霧裡的女人》，編劇邱坤良特地避開大歷史敘事的主旋律，不選在「民族大義」上拋頭顱灑熱血的男人，而以他們背後的女人們——分別為第七代、第八代、第九代林家女性為主角，從她們身上更貼近地看取人類命運的真相。
有一度我懷疑男性劇作家是不是能真正捉到所謂女性的視角，又因為女導演的加入而稍感放心。等到我拿到劇本，發現一家人在地理上的流離失散——表現在劇場上是場景變化超級頻繁，以及人對自己命運難以捉摸的無奈——字裡行間充滿霧的意象等等，反而是戲的重點；而這些普世議題並無關性別。
作為歷史學者的邱教授，無時不洩漏他對歷史細節的熟稔，但他寫這部戲的用意其實非為重新詮釋歷史，而是為劇場藝術家鋪設一個敘事線交錯，方便創造意象、變換觀點的大時代「平凡女人」的故事。有趣的是女導演洪祖玲對這題材和劇本的屬意，卻在「大時代的氛圍」，讓她想起了她父親那一代的生死契闊。同時，我也有幸看到在設計群和動作指導加入後，如何逐步加入劇場的象徵意涵：從濃霧、漩渦、黑白轉彩色的記憶相片、無所不在的深沉壓力、飄盪在人周圍的白色霧氣、不均勻的光影……等等；並且化概念為現實。
5.劇場的真實，不是歷史的真實
劇場是另一個現實，而非現實的模仿或複製。
雖然邱坤良老師出於學者實證精神潔癖，堅持將劇中人名姓隱去，不希望造成歷史劇的誤會，讓觀眾對號入座……。然而，歷史從來就無法不經詮釋地被還原，不是嗎？何況是戲。不過我很理解他的堅持。
從經典文本或史實裡萃取出更普世的形象或特質，是當代劇場的一種趨勢。在一個不利於劇場的時代，劇場創作的挑戰，不單僅於怎樣講好一個故事，必須更深入地思考劇場的本質：如何說？為何說？這個媒材與電媒時代的關係是甚麼？而我相信，觀眾從一個角色分裂由多人演繹的手法中，很難一味沉醉於情節，或可閱讀到一種劇場特有的冷靜疏離，以及人物進出當下和回憶之間的分裂。
最後，不管創作起點是甚麼、其中我們注入了甚麼，觀眾看到甚麼，那才是真正的結果。
