關於文學改編劇場的幾許探尋與思索

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP

【按:本文首登於《文訊》310期,20118月號,頁76-83。原文長有8000多字,並附有一張整理表格,有興趣的網友們,絕對要去書店買一本收藏,因為這次的專題策劃得不錯,其它文章也都很有料。】

日前答應《文訊》企畫主編怡瑄的邀稿之後,我花了一點時間翻查資料,主要根據歷年的《表演藝術雜誌》(自199210月試刊號起)、《表演藝術年鑑》(自1995年起),以及自己的看戲行程表及筆記(http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu),試圖爬梳過去二十年左右,台灣現代劇場中,關於台灣文學作家作品的改編情況,大致列表於文後,請看倌們參考,當然,也歡迎補遺或更正。

在這個過程當中,我遇到了第一個問題,既然是「劇場中的文學現身」,似乎暗示著戲劇與文學已經被分了家,這也和台灣文學長期以來著重小說、詩、散文三大文類的研究,若合符節,馬森所謂的「文學劇本」早已消聲匿跡多時,1980年代以前的台灣文壇在這方面的創作尚有一定的質量,林摶秋、李曼瑰、姚一葦、王生善、馬森、黃美序、張曉風、白先勇等人的劇本多可在列,其劇本中文字的文學意象性、語言的戲劇節奏性與視覺畫面感,兼具可讀與可演雙重特性,這是做為文學劇本相當關鍵的元素之一。

1980年代以後,台灣劇場的發展隨著政經局勢的轉變、西方劇場美學形式的沖刷,在創作典範的轉移上有了很大的突破,包括集體即興、編導合一制、去語言、拋棄劇本,以及開展表演身體與空間的直接對話、劇本成為戲劇行動的腳本等想法與做法,「文學劇本」被排除到劇場的邊緣角落,少數有機會被公部門(如教育部、文建會)所徵選的舞台劇本獎納入其中,但被搬演的機率卻大大地降低,戲劇與文學著實地分了家好一陣子;再加上台灣自中、小學起的文學教育裡,長期欠缺文學劇本的藝術美學欣賞教育,出版社不愛出、書店不愛賣、文學獎不愛獎勵文學劇本,導致文學要在劇場中現身,其實不太容易。

這麼說似乎也不太準確,畢竟台灣劇場裡頭,歷來就充斥著西方劇作或文學改編的戲劇演出,至少從1960年代末的「世界劇展」以來莫不如此;因此,我在翻查資料的過程中,給這篇文章約略訂了個篩選原則:「台灣現代劇場中的台灣文學作家作品,但不含原創劇本。」後面這七個字應該比較容易說明,我還是將劇本和小說、詩、散文等三大文類分開來看待,主要就是想要看看在1980年代戲劇與文學分家之後,文學「改編」(這是本期專題、也是本文的主要重點)成戲劇作品的情形,所以得先把「原創」劇本排除在外,因為如果要討論原創劇本的話,那是另外一篇大文章。比較有趣的是黃春明也創作兒童劇本,而創作劇本多年的紀蔚然最近也在《印刻文學生活誌》(20116月號,第94期)發表推理小說《私家偵探》,不過他們的作品因未涉文學改編劇本,所以本文暫時不論。

至於「台灣現代劇場中的台灣文學作家作品」,我絕非台灣文學研究專家,不想落入台灣文學本體論、定義論的怪圈風暴當中,僅(或者應該是「謹」)以一般接受認知的台灣文學作家作品為蒐尋範疇,所以香港作家黃碧雲的作品《七宗罪》被旅台的馬華劇場工作者高俊耀等人改編成的《忿怒》(2008)和《饕餮》(2009)就不在我的討論之列,但張愛玲《金鎖記》被台東劇團的劉亮延(後來與友人創立李清照私人劇團)改編成《曹七巧》(2005)卻又被我列進來,只因為張愛玲和台灣文學界的千絲萬縷,有趣的是,國光劇團也曾將其改編成京劇版的《金鎖記》(2006),演遍兩岸三地,受到戲曲界觀眾及學者的喜愛與熱烈討論;但同樣喜歡以劇場形式處理張愛玲作品的香港導演林奕華,則因其非屬台灣現代劇場創作者,故他的《張愛玲,請留言》(2002)、《半生緣》(2004)自有他人立論,本文不贅。

初步的結果說多不多,說少也不少,若按生卒年代做個排序,從賴和開始,而楊逵、張文環、鍾理和、張愛玲、葉石濤、楊喚、鄭清文、白先勇、陳映真、瓊瑤、七等生、施叔青、洪醒夫、小野、廖風德、夏宇、張大春、劉克襄、陳玉慧、張曼娟、駱以軍、邱妙津等,雖然只有二十三位,但從日治時期「台灣現代文學之父」到二次戰後「五年級作家」,其作品內容的主題關懷、寫作手法風格,也算頗有跨度,且琳瑯滿目;當然,最重要的問題是,劇場人如何將這些作家的文字世界轉化為劇場裡的場面調度。

【下文略,完整版請去看本月號《文訊》,謝謝!】

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