作者：echocd
個人網站：臺下人語 http://blog.yam.com/echocdyam
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劇名：《河邊春夢》
團體：陳美雲歌劇團
時間：2012/3/11 14：00
地點：大稻埕戲苑
演員：春風姨－陳美雲 許三郎－蔡美珠 金釵－狄玫 阿月－陳金鳳
美娟－楊雅如 澎桑－澎恰恰等
製作：編劇－張靖媛 導演－陳美雲 音樂設計－呂冠儀 舞台設計－柯德峰
陳美雲歌劇團的劇場新編作品中，2000年《刺桐花開》、2004年《河邊春夢》頗受好評，無論劇情流暢、音樂設計和演員表現，均有一定水準。不過，兩劇自首演檔期結束後，除《刺》劇隔年重演，幾乎未見搬演。總算在今年上半年俱要重演，前者演於高雄大東文化藝術中心，後者則揭於臺北大稻埕戲苑。
《河邊春夢》三月的演出場所與故事發生地點──大稻埕不謀而合，正是「名符其地」，恰可引人遙想舊日此地古色古香光景。故事以清末臺灣艋舺大戶之子許三郎和在地春風樓歌伎金釵，1940年代生意人俊明和大稻埕那卡西歌女美娟，兩條感情線並行，前後時間橫跨五十年。半世紀的時間中，兩個時空並非完全無關，仍存在著若干人事物的連結。先是空間，矗立淡水河邊的西洋樓，這棟房子是許三郎、俊明分別金屋藏嬌之所，也是金釵和阿娟後來情傷之地，它見證了愛情的發生，卻只是「露水姻緣」的暫時居處、不是成家的永久保障；在此經歷的兩段感情，分離原因不盡相同，可最終都是「燕子樓空，佳人何在」的冷清結局。
其次是物件，金釵。它作具體物用時，是其持有人的髮飾，能增添女子美麗；也可看做金釵個人的分身，由琴師阿南在路上拾起三郎不小心遺落的金釵，不追上對方歸還、卻收藏珍愛之，他凝視釵的神情，可知其對金釵亦存情份，故將物擬人化；饒富意義更在於，它是三郎面對情人不相信他時、欲自殘來宣誓愛情的證物，因此可轉為感情象徵，這個象徵反過來也適用於金釵。當最後一場，已「身過境遷」成為幽魂的她，看著澎桑放置在西洋樓客廳小桌上的飾品金釵時，此處演員作了個背對舞臺半轉、再抬手插上釵子的側身迴影，這個身段不僅絕美，而插釵動作尚有如「還君明珠雙淚垂」的情愛了悟，明白三郎對自己的感情不會是戲弄，明白今生情緣已了、感情只能回歸自己、又或者下一世再會吧！正似幕後OS【再相逢】「人世間，多少情愛化灰塵，有情人但願來世再相逢」唱詞，在一切都懂得了心境下，才能真正放手魂歸。
還有一個連結，人，即那卡西樂師澎桑。他身處1940年代，得與兩段感情產生連結的原因並非有「回到過去」的能力，而在於他是當年春風樓琴師阿南之子。經由父親口中，他得知五十年前三郎和金釵情事，也交還其父無意中取得、一直珍藏至臨終的金釵髮釵給原主人（／魂），還勸停留在西洋樓的金釵魂魄「水隨低，人隨緣，過去的就讓它過去」，言簡意賅的提點，示意再有憾恨也只能還諸緣份聚散。
澎恰恰飾演澎桑。這個角色其實寡言、行為帶有憨意，卻是連結本劇兩段感情的關鍵之一，並在最後一場帶頭對過去人（金釵魂）、物（釵子）、空間（洋樓）作出「告別式」。而澎在本劇因著即興心態，加了過多臺詞或歌曲；當他說話、文武場不響時，語音有著綜藝節目講鬼故事的安靜屏息感覺，不類舞臺氣口；還有，本場次阿娟欲投河自盡，澎和阿月要上前拉她時，他一不仔細竟跌交，令人懷疑是否趕得上救人回來？這些舉止，不僅拖慢戲劇節奏，且也顯得與其他演員相格。事實上，只要做好角色本份事、不需加油添醋，就會自然生色。
出身於雲林麥尞拱樂社（1946年由雲林麥尞人陳澄三創立的歌仔戲班）的蔡美珠，傳統演藝訓練紮實，功底深厚，而她為戲迷所津津樂道的表演多在胡撇仔戲如《玫瑰賊》、《水萍怪影》等，尤其這類人物風格的創造。她先後待過的劇團有拱樂社、新菊聲劇團、民權歌劇團和陳美雲歌劇團，轉換劇團的時間點並非銜接的剛好，中間曾因身體之故而休息調養，近年才開始在民權或陳美雲團繼續演出。此次接演本劇許三郎，宣傳消息一放出，備受期待。
蔡美珠的嗓音十分低沉沙啞，遇高音時衝不出該有音高，但她用截斷音符尾音等技巧，彌補氣力未臻與亮點不足等問題，但這些不影響其作表魅力。許三郎在她詮釋下，那面對愛情和情人時的真摯臉龐，的確讓人感覺是個純情天真的少年；雖說她聲音稱不上明亮，在哀悼金釵演唱【深宮怨】和【宜蘭哭】時，那沙啞嗓音適得其正，真像是發自內心深處的痛徹肺腑，哭盡淚水而暗啞的效果，開口一句就渲染得人欲泣，特別是最後爆發一喊，所有悲痛情緒都聚足了，張力也衝到最高點，這個人物面對愛情的真與痛，由她演來立體耀眼。
音樂特色其實與劇本結構──兩條故事線平行發展，角色背景相似，人物數量幾近一比一──整齊雷同，音樂設計者處理劇中清末、民國不一樣的時空，選用了傳統歌仔戲曲調與臺語歌曲來區隔，是以當【都馬調】、【七字調】或臺語流行歌曲響起時，音樂已悄悄在空氣中完成過去和現在「時空性」的提示任務。
這在春風姨、金釵和阿月姊、美娟之於情愛經驗的唱段，最可兩相對比觀察出來。春風姨在第四場【江湖調】為背景音樂底襯下，用講唸方式「媽媽年輕的時候，美得像朵花……」跟金釵分析男人風月場所不定心性，示意只有金錢才最可靠，這與她在第二場實唱此曲，拿金錢與感情相提並論的觀點一致，老鴇乃風月場中打滾的「老江湖」，選用【江湖調】搭配再適合不過。金釵經歷過愛情，後誤信他言、投水身亡卻徘徊西洋樓不去時，其情觀要聽她第一場【都馬調】，起頭纏綿，中間「……第一無情多情兄，世間飄零嘆孤單」節奏變快再放慢，堆砌深情又有恨的多重心緒。
時空轉移到1940年代，那卡西歌女阿娟與俊明相好，新編臺語歌【淡水春夢】「淡水河邊講心事」唱出在濃情蜜意當下，難藏揣揣不安的被棄擔心。阿娟的姊妹淘──阿月，面對阿娟一頭熱的感情付出，反有著與春風姨一般斷定風月場男人無情的洞見，她唱【世間無真情】直接而明烈，曲風如其人，直陳個人經驗給阿娟當借鏡。在這可看出，四個旦角各自的情愛主題曲，既符合依不同時空來設曲的形式，亦有女人情感成長的內涵。
音樂時空性除了上述歌仔戲傳統曲調與臺語歌曲之對比外，還有一處時代過渡痕跡，即金釵身處春風樓所唱南管曲調【五開花】，和阿娟、阿月的那卡西歌曲。南管音樂大約在明末清初隨閩南移民渡海來臺而傳入，因移民交通貿易往來緣故，首先傳播於各水路發達地區，如「一府二鹿三艋舺」商業興盛等地的會館，參與人士多為社經基礎穩定的階層。而歌樓曲館、舞榭戲班最是敏感時興娛樂，於是藝旦和戲班無不唱南管和演七子戲以投客倌喜好。劇中許三郎說「閒來曲館解憂悶，且聽姑娘唱南音」，以及他出身「艋舺大戶是許家」，「曲館」、「南音」、「艋舺」正是緣自這樣的歷史背景。時過境遷來到1940年代，同樣尋歡作樂的酒館已不流行南管，取代是傳自日本的那卡西走唱──一人演唱，一人演奏，所唱可以是臺語、日語和國語……等，節拍強烈、情緒感染力高的歌曲，如阿娟【淡水春夢】和阿月胡謅日本曲【夜雨】。本劇音樂的時間脈絡，此處又是一個聽點。
前面所提，是音樂設計區別不同時空的編排用心，但其中仍有如劇本以空間（西洋樓）、物件（金釵）、人（澎桑）串連兩個時空的「安排」，便是【淡水春夢】這首曲子。
淡水河邊訴情意，天邊閃閃熠。想起初戀的滋味，感覺酸甘甜。只要身邊有了你，快樂伴相隨。
淡水河邊講心事，月下風微微。愛我不要是一時，僥倖薄情義。若是將阮來放離，阮會眼淚滴。牽手不分開。
前半段由OS演唱，接在三郎和金釵開始在西洋樓生活的畫面之後，唱詞甜蜜快樂，節奏如戀人雙滑小船於淡水河上悠緩；OS唱罷、間奏響起，原揚琴、胡琴配樂加入了鼓的「澎、恰恰」重拍，曲風由絲弦抒情轉成那卡西熱鬧，場景也在樂聲中隨之調換，接唱後半段的是阿娟，但唱詞一反前段的純然以喜，她歌聲裡有著感情憂愁。這曲的詞意和配樂，唱奏出兩段情事不一樣的聲情，又呼應劇名，並利用間奏簡潔迅速地完成轉場，很可作為本劇主題曲。
戲曲音樂安插幕後OS，用途首在評述－－對於情節發展與人物心聲，介入評論，隱然成一戲外獨立觀點；或者純粹敘述劇情與角色舉止、想法，再者便是加強音樂的悅聽。而本劇的OS大柢多是敘述，然而別有時間感，原因是它多出現在講述三郎和金釵情境中，像為相較於現在進行式（1940年代）的「已逝歲月」（清末時空）補充發聲。另OS與主角合唱【五開花】，或逕唱【等待】、【再相逢】則有一種化外於當事者的角度，如淡水河從過去流淌至現在，人間愛也好恨也罷，都不關其事，是逝者如斯，OS是時間之流。
《河邊春夢》劇本架構整齊，角色數量用得精簡、幾個演員就撐起一臺戲，音樂有主題概念、隻曲抽離出來也好聽，如此小而美的戲，雖不比現在流行大堆頭陣容或佈景華麗的「大製作」作品，卻在咀嚼不盡的情思、樂音中，更耐人回味。